Случайная встреча с Оффенбахом определяет дальнейшее развитие творчества Лекока как опереточного композитора. В 1856 г. Оффенбах, будучи директором Bouffes-Parisiens, объявляет конкурс среди молодых композиторов на заданный опереточный сюжет. Согласно условиям конкурса, соревнующиеся композиторы должны написать музыку на либретто одноактной оперетты на сюжет «Доктора Миракля». На конкурсе два произведения признаются достойными первой премии: одно из них написано Бизе, другое — Лекоком. Оффенбах осуществляет постановку «Доктора Миракля», ставя эту оперетту поочередно один день с музыкой Бизе, другой — с музыкой Лекока. Ни в том, ни в другом варианте оперетта эта успехом не пользуется. Но первый, ознаменованный премией, опереточный дебют побуждает Лекока к дальнейшей работе в этом направлении. Он пишет «Huis Clos» (1859), «Поцелуй у двери» и «Либина и Валентин» (1864), «Ундины из Шампани» (1865), «Le Myosotis» (1866), «Кабачок Рампоно» (1867) и ряд других одноактных оперетт, а также комическую оперу «Колчан Амура» (1868).

Первый настоящий сценический успех приходит к Лекоку в том же 1868 г., когда на сцене появляется его трехактная оперетта «Чайный цветок», использующая условно-китайский сюжет. Первоначально носившая название «Микадо», она, по требованию цензуры, была сюжетно выведена за пределы Японии и переадресована в Китай. Огромный интерес, вызванный в то время Дальним Востоком, благодаря открытию доступа европейцев в Японию, предопределил повышенное внимание к этому произведению доселе неизвестного композитора. Современная печать ни на минуту не заблуждалась относительно того, что ни в сюжете, ни в музыке «Чайного цветка» нет никакой тенденции к передаче китайского колорита. Как отмечала газета «Журналь де Деба», «ни в музыке, ни в мелодиях Лекока нет ничего экзотического, только для окраски Лекок ввел колокольчики, большой барабан и цимбалы, по существу же это маленькая парижская опера». ^[85]

Несмотря на незначительность сценической интриги, «Чайный цветок» произвел очень большое впечатление на современного зрителя благодаря отдельным удачным деталям сюжета, а главное, благодаря подчеркнуто выдержанным в китайском стиле декорациям и костюмам. Именно эта внешне убедительная стилистическая выдержанность постановки, не идущая дальше картинной экзотики, определила намечающееся отличие между господствующим в то время оффенбаховским направлением в оперетте и новым, от Лекока идущим, течением. В оперетте появилось некое отдаленное подобие тяготения к реалистическому стилю и, одновременно, отклонение от понимания жанра как единственно пародийно-сатирического. Лиричность основных арий и дуэтов, развернутость финалов, а главное, отчетливое тяготение к продолжению традиций старой французской комической оперы, — вот что позволило Лекоку в первой же большой вещи занять самостоятельное место в жанре, единственными и возможными мастерами которого до сих пор считались Оффенбах и Эрве. «Чайный цветок», несмотря на то, что написан он никому неизвестным композитором, выдерживает свыше 180 рядовых представлений.

Но настоящая слава приходит к Лекоку позднее. Он снова обращается к одноактным вещам, к незначительным комическим операм (например, «Бергамские близнецы»), уходит в область водевильной музыки и только в 1872 г. достигает окончательного признания: в этом году в Париже идет его оперетта «Зеленый остров» («Сто дев»), а в следующем, 1873 году, в Брюсселе, — «Дочь мадам Анго».

Если «Зеленый остров», в основном, подкупал зрителя обнаружившимся незаурядным мелодическим дарованием композитора (вспомним, например, квинтет первого акта, вальс Габриэли и квартет второго акта), если зритель отдавал должное музыкальной законченности оперетты, невзирая на исключительную легковесность и даже беспредметность сюжета, то следующий за этим успех «Дочери мадам Анго» оказался поистине историческим.

В новой идейно-политической ситуации, о которой мы выше говорили, «Дочь мадам Анго» предстала как национальное явление. По свежим следам войны, Парижской коммуны и бесповоротного падения имперского режима, Лекок не решился поставить в Париже свою новую оперетту, сюжетно посвященную последним годам Директории. Он сначала показывает ее в Брюсселе, где она вызывает неожиданный фурор, и только в 1874 г. — в Париже.

Почему «Дочь мадам Анго» стала национальным событием? Объяснение этому нужно прежде всего искать в сюжете. Образ мадам Анго, как известно, сам по себе является столь же национальным для французского театра, как прославленные образы Фигаро, Робера Макера и Жозефа Прюдома. Мадам Анго, грубоватая, хитрая и бесконечно умная парижская торговка, является героиней многочисленных драматических сюжетов авантюрного порядка и не сходит с французской сцены на протяжении почти ста лет.

Еще в 1796 г. в театре de la Gaîté в самый разгар Директории исполняется пьеса «Мадам Анго, или Рыбная торговка в случае», написанная Эва-Майо и представляющая собой ядовитую политическую сатиру на Директорию. В этой пьесе роль мадам Анго исполнялась мужчиной, артистом Корсом. Сенсационный успех, порожденный этой пьесой, вызывает ряд бесчисленных подражаний. Вслед за нею появляются «Отец Анго», «Замужество Манон, или Продолжение г-жи Анго», «Г-жа Анго в гареме», «Раскаяние г-жи Анго, или Женитьба Николя», «Г-жа Анго в Малабаре» и т. д. Список пьес, варьирующих похождения мадам Анго, можно было бы значительно продолжить. Все эти пьесы рисуют один и тот же образ женщины из предместья, наделенной специфическим галльским умом и во всех случаях жизни сохраняющей здоровый юмор героини парижского рынка.

«Дочь мадам Анго» Лекока выводит на сцену второе поколение «дам рынка» в лице Клеретты Анго, которая во всех сюжетных перипетиях остается «дочерью рынка», носительницей здорового национального начала. Оперетта высмеивает узурпатора Барра́ и его клеврета Лариводьера, равно как и салонные заговоры певицы Ланж. В ней нет ничего взрывчатого, она далека от каких бы то ни было ниспровергательных замыслов, она лишена памфлетного привкуса. Но она является утверждением здорового буржуазного начала, она воскрешает утро французской буржуазной гражданственности. Парижанин Третьей республики, присутствуя на спектакле «Дочь мадам Анго», с удовлетворением оглядывается на самого себя, и ему кажется, что поэт Анж Питу, герой новой лекоковской оперетты, распевающий песенки о свободе, — это он сам, современный парижанин, свергнувший тиранию Наполеона III. В этом первая причина успеха «Дочери мадам Анго», выдержавшей в Париже 411 рядовых спектаклей.

Но есть и вторая, не менее существенная причина: партитура «Дочери мадам Анго» действительно представляет собою одну из вершин музыкального творчества в области оперетты. В ней яркость лекоковской мелодики выступает особенно отчетливо, подчеркиваемая определившимся тяготением к воскрешению традиций старой французской комической оперы. Лекока объединяет со старыми мастерами несомненная устремленность к реалистической характеристике персонажей, к старой, традицией освященной, ритмике, к оперно развернутым нарядным финалам, к сознательному переводу оперетты в область большой музыкальной формы. Как отмечает вышецитированный Феликс Жайе, именно начиная с «Дочери мадам Анго» определилось господство нового опереточного стиля. «Успех этой оперетты, — пишет Жайе, — показателен: перед нами не оффенбаховская оперетта, здесь видны тенденции к комической опере, к Гретри, Изуару и Адаму, которые утверждаются вновь». ^[86]Многозначительна и точка зрения, которую выдвигает Отто Келлер в своей книге «Die Operette»: «Лекок облагородил жанр Оффенбаха. Как ученик крупных мастеров, он перенес Оффенбаха и Эрве на чистую страницу, выкинув из жанра всякую непристойность. Все, что делает он, — благопристойно, и это, может быть, единственный путь, по которому оперетта должна была пойти». ^[87]

Как ни расценивать категоричность вышеизложенной точки зрения, рассматривая творчество Лекока, нельзя не заметить, что реалистический тонус его музыки находит свое продолжение не только в сюжетах, всегда конкретных, но и в элементах несомненной наивности, которая во многом типична для ранней комической оперы. Музыка Лекока — манеры мастеров XVIII века: ее танцевальные ритмы не взвинчивают, не опьяняют, не создают в зрительном зале той вакхической атмосферы, которую принес в Bouffes-Parisiens «Орфей в аду».