Почему берется современная тема? Потому что она более понятна и близка студентам. Обогатить образ чертами, подсмотренными у своих современников, легче, чем искать нужный материал в различных источниках.

Б. Е. Захава очень точно описывает цель и процесс работы над прозаическим произведением советского автора:

«Для этого выбирается какое-нибудь беллетристическое произведение советского автора: роман, повесть, рассказ. Выбранное произведение сначала подвергается разбору со стороны идейного содержания (первый этап работы). Потом дается подробная характеристика каждому действующему лицу. Распределяются роли. Каждый исполнитель собирает для себя нужный материал путем жизненных наблюдений, специальных экскурсий, подбора нужной иконографии и т. п.

После этого приступают к самим этюдам, сначала очень простым по своему сюжетному содержанию, которое потом постепенно все больше усложняется. При этом действующие лица ставятся в этих этюдах в такие ситуации, в каких они в самом романе или повести не показаны. Берутся моменты, которые должны подготовить описанную в романе сцену, или моменты, находящиеся между описанными в романе событиями. Так, если два действующих лица даны в романе уже в качестве супругов, то в этюдном порядке могут быть сыграны сцены их первого знакомства, их встречи до свадьбы, любовное объяснение и т. п. Если какое-либо лицо в повести показано только при исполнении своих служебных или общественных обязанностей, то в этюде оно может оказаться у себя дома, в семейной обстановке, и наоборот.

Такие этюды разыгрываются в очень большом количестве. От этюда к этюду постепенно накапливаются характерные особенности данного персонажа — внутренние и внешние. Педагог

Стр. 68

внимательно следит, чтобы исполнитель двигался к образу, не теряя самим > себя, добивается, чтобы процесс этот протекал органично, в Соответствии с формулой, точно выражающей диалектику творческого перевоплощения актера в образ: стать другим, оставаясь самим собой.

Оказалось, что в результате сыгранных таким образом многочисленных этюдов ученику ничего не стоит приготовить потом любую написанную в форме диалога сцену из данного романа уже на основе авторского текста, который в этом случае осваивается очень легко и быстро; (третий этап) иногда отрывок, для постановки -которого без предварительной проработки при помощи этюдов расходуются месяцы, оказывается готовым в результате такой проработки после одной-двух репетиций. Исполнители в этом случае настолько вживаются в свои образы, что могут без всякой предварительной подготовки играть их, или вернее, жить и действовать и них, при любых, заданных им обстоятельствах, в любых ситуациях» ^1.

Метод работы над прозаическим произведением советского автора, его значение прекрасно описаны и в книге Л. М. Шихыатсва «Сценические этюды», поэтому рассказывать обо всем процессе работы мы не будем. Нас интересует момент перевоплощения студента в образ, вернее — подхода к этому моменту. Для этого мы будем останавливаться главным образом на тех этапах работы, где этот подход наиболее ярко выражен. При этом возьмем в качестве примера одного студента, отталкивающегося в своей работе от себя, другого — отталкивающегося от видения, зрительного представления будущего образа, и третьего — пользующегося обеими возможностями (подавляющее большинство студентов относится к последней категории).

В январе 1969 года мы выбрали для работы повесть Михаила Анчарова «Теория невероятности» (напечатана она была впервые в журнале «Юность», № 8, 9 за 1965 г.). Я работал вместе с художественным руководителем курса Ю. В. Катиным-Ярцевым. «Теория невероятности» была выбрана нами потому, что эта повесть современна, большинство действующих лиц ее — молодежь, место действия— Москва, где живут, учатся и наши студенты. Кроме то-то, у повести было еще одно достоинство: описание современной жизни героев переплеталось с рассказом об их прошлом.

Пересказывать содержание повести не буду, так как она широко известна. К тому же сюжет ее сложен, многопланов, и на это ушло бы много времени.

Большинство студентов отнеслись к повести как к материалу будущей работы положительно. Мы распределили роли. Первая читка, первое ощущение роли — знаменательный момент. Он во многом определяет дальнейший ход работы студентов.

Сразу же после первого знакомства с ролью мы попросили каждого студента выписать столбцом слова, определяющие его впечатление от роли. Один из студентов записал следующее:

¹ Захава Б. Е. Современники. М., 1969, с. 150—151.

Стр. 69

Серый Скользкий

Неуловимый

Дотошный

Ниже стали появляться определения, раскрывающие характер и внешнюю характерность образа:

Близорукий

Руки короткие, мягкие

Ходит маленькими шагами

Маска неприступности

Позер

Рубашка застегнута на верхнюю пуговицу

Не шутит

Жену любит, детей — нет

Тихий, но кричит на кошек и собак.

Никто не видел его смеющимся.

Когда работа будет идти полным ходом и в роли что-то не будет ладиться, полезно заглянуть в эти записи. Первое впечатление от роли даст новый толчок к работе.

Мы выбрали несколько .студентов и спросили их, возникло ли у них видение роли после первой читки повести. Ответы были разные. Более или менее ясный образ возник у студента, репетировавшего роль молодого ученого Мити. Он увидел одетого с необычайной аккуратностью человека, тщательно причесанного, с несколько вызывающим, даже наглым взглядом. Студенту, который репетировал роль Крауса — профессионального австрийского революционера, представилось, как этот человек курит маленькую трубку и внимательно слушает собеседника; голова у этого человека совершенно седая. Студент, репетировавший роль поэта Памфилия, увидел почему-то яркий шарф (или, скорее, платок), повязанный у Памфилия на шее.

Может возникнуть такое соображение: первое зрительное представление образа не отличается глубиной и оригинальностью. Да, чаще всего бывает так (хотя у некоторых студентов сразу возникало точное и глубокое видение образа). Но в этом нет беды. Ведь видение не статично, оно развивается и обогащается в процессе творчества. А чтобы что-то усовершенствовать, надо иметь предмет для усовершенствования. Следовательно, в любом случае первое представление образа ценно и его нужно фиксировать.

Первые занятия были общими: участники работы делились впечатлениями от ролей своих и чужих, рассказывали о встречах с учеными-физиками, говорили об идейной напряженности произведения, старались сформулировать сверхзадачу всей повести и каждого действующего лица в отдельности.

Затем мы стали вызывать студентов на репетиции группами, человек по пять-шесть. Отбор производился по принципу связи действующих лиц друг с другом.

Работа шла по единому для всех плану: обсудив будущие образы, мы предлагали студентам поискать нужные им «модели» в реальной жизни. Мы ставили перед студентами задачу изучения

Стр. 70

жизни, связанной с теми обстоятельствами, которые даны в повести. Действие происходит в 20—30-х годах и в наши дни. Место действия перекидывается .со строек первой пятилетки в институт ядерной физики наших дней, из мастерской игрушечника-кустаря — на улицы Москвы 50-х годов... О многом надо было узнать, многое изучить, прежде чем приступить к репетиционной работе.

О жизни физиков рассказал ребятам студент, который до прихода в училище работал в научно-исследовательском институте. Выяснилось, что несколько человек бывали в Дубне и знакомы с молодыми физиками. Исполнителю роли игрушечника пришлось поехать в Музей игрушки в Загорск и побывать в Московском музее игрушки. Другие студенты пошли в библиотеку и погрузились в изучение революционных событий на Западе в период 20—30-х годов. Каждый день ребята приносили и с радостью делились с нами все новыми и новыми познаниями о времени и людях, с которыми связаны их герои. Фантазия всегда должна получать толчок для своего правильного развития. Продуктивность ее прямо пропорциональна тому знанию жизни, которое человек успел накопить. Знание жизни — основа всей последующей работы актера над ролью.