такой же случай. Около вагона соседнего поезда, недавно пришедшего в Москву, стояла женщина с бледным лицом и у всех прохожих спрашивала, не видали ли они коричневый чемодан, перевязанный ремнем. Ее явно обокрали. Я попросил Люду описать одежду этой женщины. Она описала. Я спросил: а как она стояла? Люда вышла на середину комнаты и показала нам. Ей особенно запомнились руки этой женщины, которые та почему-то часто прикладывала ко рту. Рассказывая, Люда показала, как это делала женщина. Лицо студентки раскраснелось, глаза блестели. Ее рассказ-показ не оставил спокойной ее душу, она сочувствовала этой женщине, сама волновалась. Это, конечно, не было даже близким к проникновению в образ женщины, но это было стремлением перенести на себя ее чувства. При этом Люда оставалась «сама собой», чувства были ее, и все-таки она уже начала становиться «другой».

Упражнение IV . «Оправдание поз».Ранее мы выяснили, что существует самая тесная связь между характером и характерностью. А что, если, даже не наблюдая другого человека, произвольно изменить у самого себя, скажем, походку или манеру смотреть, жестикулировать? И понаблюдать за собой: изменит ли это мой внутренний мир? Не целиком, разумеется, а хотя бы чуть-чуть? Практика показывает: да, изменит.

Живой человек — это гармоническое единство, где внешнее и внутреннее находится в строгом равновесии. Можно ли изменить в человеке, скажем, его психологию, оставив неизменными проявления его характера, его действия? Конечно, нет! Но несомненно и обратное: изменение внешних проявлений человека ведет к изменению его нсихики.

Материалом актерского искусства не может быть только тело актера или только его душа, говорил П. В. Симонов. Душа и тело вместе, в неразрывном единстве своем (диалектическом), составляют одновременно и творца и материал.

На основе такой неразрывной связи характера и характерности, родилось упражнение «Оправдание поз». Это упражнение проводится на втором и последующих курсах, хотя оно напоминает упражнения первого курса. Но на первом курсе нужно было исходить из собственного характера, а здесь это оправдание должно идти от какого-то другого характера.

Студенты ходят в классе по кругу. Неожиданно педагог хлопает в ладоши, и студенты должны моментально принять какую-нибудь позу. Дается время на обдумывание, чтобы они могли решить, какой это по характеру человек и почему он принял именно такую позу. Иными словами, какой характер (намек на него) подсказывает положение их тела.

Такие упражнения мы проводили много раз и на разных курсах. Опишем, как это упражнение протекало в Удмуртской студии.

Один студент, Вася У., после хлолка остановился, приподнял голову, отставил несколько напряженную правую ногу. Мы дали ему время на обдумывание. После этого он, точно нехотя, пошел, чуть хромая на правую ногу. Посадка головы, взгляд — все говорило о

Стр. 60

что он прислушивается. Вот он осторожно раздвигает что-то, нот к чему-то наклонился. Можно предположить, что это ходит по лесу «лирик». Любовь к лесу, траве, воздуху чувствовалась по псом его поведении. Вот он остановился, присел на землю, стал тихо посвистывать, зовя какую-то птицу. Она прилетела, он стлл со кормить...

Мы остановили этюд и попросили Васю рассказать о челопеке, которого он изображал. Он сказал, что это «мечтатель». Отцл ист, живет с матерью. Она его балует. В раннем детстве упал с дерена и изуродовал себе ногу. Мальчишки смеялись над ним. Привык к одиночеству.

Предложив студенту продолжить упражнение, педагог подбросил ему скомканный бинт и сказал: «Это птенец, он упал из гнезда, ты хотел выкормить его, а он умер». «Мечтатель» вошел в комнату, ища своего друга. Нашел... Сколько страдания было на его лице! Это было приближение к характеру. А зародился он у студента от внешнего толчка — «трюка» (по Станиславскому).

Упражнение V. «Маскарад». Значение театрального костюма в творчестве актера при подходе к перевоплощению трудно переоценить. В книге «Моя биография» Чаплин пишет о создании образа бродяги Чарли: «Одеваясь, я еще не думал о том, какой характер должен скрываться за этой внешней характерностью, но как только я был готов, костюм и грим подсказали мне образ. Я дал себе слово сохранить грим и костюм, подсказавшие мне образ... Стоило мне надеть ,,его" костюм, и я чувствовал, что это настоящий живой человек. Он внушал мне самые неожиданные идеи, которые приходили мне в голову только тогда, когда я был в костюме и гриме бродяги» ^1.

«Костюм для роли — как это важно!.. — пишет С. В. Гиацинтова. — Я обычно очень скоро создаю в воображении облик своей роли. Так, получив роль Лидочки в пьесе Сухово-Кобылина „Дело", я сразу стала просить художника сделать мне зеленое платье. Она должна была напоминать молодую березку, тоненькую и беспомощную... И действительно, это платье подсказало мне образ беспомощной, обманутой, поэтической девушки... Со мной не раз п моей театральной практике были случаи, когда внешние впечатлении, детали давали жизнь образу... У каждого актера свои потребности, свои впечатления, — словом, каждый подходит по-своему к овладению образом. Мне, например, непременно надо, чтобы что-то во внешности роли занимало меня, интересовало или забавляло» ^2.

Итак, внешние изменения (грим, костюм) влияют на внутреннюю сущность образа.

Кстати, возникает такой вопрос: следует ли надевать репетиционные костюмы или их детали во время упражнений «Наблюдения»? Если упражнение требует, чтобы студент (студентка) ощутил себя толстым или одетым в военный костюм, в вечернее длинное платье, то специально одеваться не следует. Но если надо по-

^1. Чаплин Чарльз. Моя биография. М., 1966, с. 142.

^2. Гиацинтова С. В. Жизнь актера. М., 1963, с. 153—154.

Стр. 61

казать наблюдение, увиденное в жизни, то костюм, а лучше — элемент костюма (сапоги, рабочая одежда, старомодный пиджак, шуба, кепка и т, п.) в этом несомненно помогут. Особенно важно, с нашей точки зрения, верно обуться. В своих обычных туфлях или полуботинках трудно увидеть себя, скажем, работающим в поле или пришедшим на бал. Привычный, ежедневно надеваемый костюм будет толкать студентов к своим личным привычкам, к своей личной характерности, а ведь К. С. Станиславский советовал, прежде чем приступать к репетиции, освободиться от привычной для актера характерности.

Итак, театральный костюм помогает актерам и студентам в их приближении к перевоплощению. Это его свойство и используется в упражнении «Маскарад» (взято у К. С. Станиславского, см. том 3, стр. 201). За несколько дней до показа мы объясняем студентам, в чем заключается упражнение. Договариваемся с костюмершей и с педагогами по истории костюма и грима. Они помогают студентам подобрать нужные костюмы и сделать грим. Затем мы все вместе смотрим показ.

Почти не обращая друг на друга внимания, по залу движутся одетые в различные костюмы студенты. Педагоги наблюдают за ними, стараясь увидеть, насколько костюм повлиял на изменение внутренней их сущности. В этом упражнении для каждого студента важен не сам праздник маскарада с его весельем и шутками, а возникающее ощущение: «нет, теперь это не я!»

Опасности и неудачи этого упражнения совпадали чаще всего с предупреждениями К. С. Станиславского. Были студенты, на которых костюм не оказал никакого влияния: они остались такими же, какими были в жизни, в надетых на них иных костюмах. Одна студентка "в длинном платье ходила так же, как в коротком: шаги ее были широкими, длинная юбка ей только мешала. Костюм военного (не современный) тоже не оказал на одного из студентов никакого воздействия: не было ни подтянутости, ни строгости в движениях. Некоторые девушки, надев на себя красивые бальные платья, увлеклись «жизненным» гримом, подводили глаза и делали модную прическу, но все-таки остались вполне «самими собой». Студент П., надев фрак, стал кривляться, изображая «светского» человека...