коя»

Но отчего же все-таки некоторым актерам трудно быть самими собой на сцене? Певцов отвечает: «...есть тип актеров, которые заставляют подумать — стою ли я и мое дарование художника того, чтобы прикоснуться к его (драматурга) материалу?»2

Итак, для этого творческого типа актеров путь к сценическому образу лежит «от образа к себе». Их страшный враг — сценический .зажим. Логика и поведение только «от себя» трудны и не свойственны им. Закрывшись же своим представлением образа, они обретают свободу. Ощущение «не я» дает им ни с чем не сравнимое нравственное и физическое освобождение. Актерам этого творческого типа свойственно отталкиваться в творчестве от видения, от предощущения будущего сценического образа.

Третий тип — студенты, в своем творчестве пользующиеся тем и другим способом. Таких большинство.

Эти студенты на первом курсе хорошо делают этюды «от себя». Психологический и физический зажим им при этом не мешает. На лтором курсе они с удовольствием, с творческой радостью делают упражнения на наблюдения.

Такой студенткой была Лена С. Она пишет о своих впечатлениях от работы на первом курсе: «Фантазия моя начинала интенсивно работать, как только я начинала по серьезному верить в предлагаемые обстоятельства. На сцене находиться тогда, когда ты не знаешь задачи и не действуешь, безумно трудно».

Способности Лены давали ей возможность делать этюды «от себя» легко и свободно. Но вот она начинает работать на втором курсе, и здесь добивается не меньших успехов. Она пишет: «Раздел ,,Наблюдения" — и это не только мое мнение, но и мнение многих ребят — один из самых интересных, увлекательных и нужных разделов. Он дает просто невероятно много: все вокруг себя начинаешь видеть как бы другими глазами, интереснее начинает работать фантазия... Получаешь возможность показывать те или иные типы людей, которые не правятся в жизни, глубоко чужды и противны, тем самым — бороться с ними».

Очень любопытен был у Лены этюд по наблюдениям «На базаре». Она показывала девушку из глухой провинции, торгующую яблоками. Девушка любопытна, наивна и вместе с тем озорна. Или

^1. Филиппов Б. Актеры без грима. М., 1971, с. 125. 2 Там же, с. 180.

Стр. 57

вот совсем иное наблюдение — избалованная жена «крупного работника». Сколько презрения и сожаления на ее лице, когда она разговаривает с «обыкновенными» людьми! Чувство юмора делало этюды Лены заразительными и поучительными.

Лена понимала, что есть на курсе ребята, которым раздел «Наблюдения» нужен до зарезу, без него о.ни бы не смогли дальше учиться. Она писала: «Некоторым ребятам показывать наблюдения бывает легче, так как не выдаешь себя, своей сути, своего характера. А этого некоторые боятся, сознательно или нет».

И Лена совершенно права, когда пишет, что упражнения на наблюдения совсем не та палочка-выручалочка, которая спасает всех. Нет! Этот раздел нужен тем способным студентам, которым по тем или иным причинам легче действовать на сцене не от своего имени, а от имени другого человека.

Итак, мы выделили три типа студентов, будущих актеров. Свободные, уверенные в себе актеры легче идут от себя к роли. Зрительное представление роли хотя и присутствует у них, все же не

оказывает на их работу решающего влияния. Их мы отнесли к первому типу. *

Застенчивые, внутренне неуверенные в себе актеры чаще в своей работе отталкиваются от образа. Зрительное представление роли имеет для них решающее значение. Действовать на сцене им легче, как 'бы закрывшись другим человеком, своим представлением роли. Таких актеров мы отнесли ко второму типу.

И наконец, большинство актеров принадлежит к третьему типу. Они свободно действуют и «от себя», и «от образа». Видение роли легко и свободно вспыхивает перед их мысленным взором. Комбинируя и сочетая оба способа, они используют их в своем творчестве одновременно.

РАЗВИТИЕ ВООБРАЖЕНИЯ

Исходя из всего вышесказанного, мы приходим к выводу, что во всех трех случаях необходимо комплексное воспитание актера, одновременное развитие не только его органики, но и воображения, фантазии. Поэтому нам кажутся такими важными упражнения на наблюдения и профессиональные навыки, позволяющие подключать к тренингу все новые и новые требования и давать простор творческим поискам. Эти упражнения требуют обязательного участия воображения, фантазии, а ведь именно воображение привносит в упражнение тот элемент игры, вымысла, который раскрепощает актера, позволяет ему легко, свободно и увлеченно овладевать навыками.

Своеобразие подхода актеров к сценическому образу во многом зависит от индивидуальности видения, а видение — неотъемлемая часть фантазии человека.

М. О. Кнебель вспоминает, что А. Д. Попов превыше всего ценил в студенте образное мышление. Все способности души, считал он, должны питать воображение, рождать образ, живое конкретное видение.

Стр. 58

Станиславский был в этом вопросе еще более категоричен:

Если воображение играет для артистов такую важную роль, то что же делать тем, у кого его нет? — робко спросил Шустов. — Надо развивать его или уходить со сцены»'.

Поэтому развитие воображения, фантазии в театральных учебных заведениях должно занимать особое место. Делать упражнения на воображение актерам надо всю их творческую жизнь, ибо предела его развитию не существует.

Приведу несколько упражнений на развитие фантазии.

Упражнение I . Вызвать в своей фантазии, в своем видении какого-либо человека просто так, без всякой цели, без всякой задачи— дело почти безнадежное. Поэтому вначале студенту предлагается вспомнить какое-либо место большого скопления народа: улицу (лучше конкретно —какая), вокзал (какой), поезд, автобус, троллейбус, ресторан, учреждение... В процессе такого уточнения неожиданно начнут возникать в воображении те или иные люди. О них надо рассказать, все время фантазируя и оправдывая их поведение, внешний вид и стремясь по возможности проникнуть (или, скорее, предугадать) в их внутренний мир.

Упражнение II .Просим студента рассказать какой-либо случай из его жизни. Драматический, комедийный — все равно какой. При этом нужно обратить внимание на людей, действующих в рассказе.

От линии действия рассказа сами собой начнут рождаться видения людей; и тут важно нафантазировать, описать этих людей: их одежду, привычки, походку, манеру смотреть, держать голову и т. д. Постепенно, увлекаясь, студент — часто неожиданно для себя— подойдет к показу этого человека. Надо очень осторожно, не прерывая его рассказа, стимулировать этот показ. Большая опасность здесь и вообще в такого рода упражнениях — это увлечение студентов чисто внешним показом, оторванным от внутренней сути человека, иными словами — копирование. Если это случится, надо тут же прекратить показ и просить студента продолжать рассказ.

Упражнение III . Рассказать студентам какой-либо эпизод из своей жизни. Ваше волнение во время рассказа перейдет к студентам, им тоже захочется что-то рассказать. При этом надо наталкивать рассказчика на описание людей, участвующих в его рассказе.

На уроке второго курса я рассказал ребятам о только что виденном мною случае: около магазина «Синтетика» стояла немолодая женщина, окруженная толпой, и громко охала. Лицо ее выражало ужас. Она судорожно перебирала все в сумке и в карманах. Мне сказали, что у нее вытащили кошелек с деньгами. Случай не такой уж, к сожалению, редкий. Студенты наперебой старались рассказать аналогичные виденные ими случаи. Я выбрал студентку Люду Б. и попросил ее рассказать. Она вспомнила, что прошлым летом, уезжая отдыхать на юг, она видела на Курском вокзале примерно

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 73.