Чтобы ярче подчеркнуть всеобщность, неординарность впечатлений, кроме собственно авторских воспоминаний, вводится дополнительный, более сложный ряд, основанный на глубоких, символических параллелях, а иногда и на чисто внешнем подобии, где ассоциация становится одной из составляющих и организующих повествование приемов. Так в воспоминаниях О.Волкова "Погружение во тьму" повествование организуется следующим образом.

Основной круг переживаний определяется семантикой названия "Погружение во тьму". Внешне повествование подчиняется "ненаправленному ходу событий", но на самом деле цепочка отдельных микроновелл — рассказов о встреченных людях и прошедших мимо биографического героя событиях определяется движением авторской мысли. Волков, с.407. Такова, например, глава о калмыках. Она начинается с нейтральной реплики: "Далеко не весь подневольный люд, пригоняемый на Енисей, умел приспособиться и выжить". Волков, с.412.

Авторские реплики фиксируют повествование в пространстве и одновременно служат сигналом к переходу к основному действию, тщательно детализированному, насыщенному подробностями и отступлениями, посвященным описанию вымирания калмыков и якутов. Ряд картин завершается обобщением о гибели целого народа.

По мере развития действия конкретный случай начинает восприниматься как часть общей трагедии народа. Возникающие на основе бытовых деталей ассоциации помогают автору соединить однородные события, свидетелем которых он стал в разное время и в разных местах: массовую гибель якутов на Соловках в конце 20-х годов и гибель высланных на Енисей калмыков в начале 30-х. Волков, с. 412–413.

Повествование завершается эпизодом, где описывается Последняя Калмычка, женщина, которую автор случайно встречает на долгой дороге. Эпизод вводится с помощью традиционного эпического зачина: "И настал день, когда в нашем Ярцеве уцелела всего одна женщина — Последняя Калмычка". Волков, с.414.

Автор не приводит ее имени, не дает конкретного описания внешности, не создает портрет. Да и само повествование слишком литературно, достаточно привести в качестве примера концовку, вызывающую в памяти описания из детского круга чтения автора, например, из романов Ф.Купера и Майн Рида: "Не понимая слов, я знал, что она рассказывает о своем юге, о своем жарком щедром солнце, прокалившем душистый простор ее степей и давшем жизнь ее народу. Глаза калмычки блестели, на смуглом, бескровном лице скупо показалась краска". Волков, с.415.

Осознавая литературность изображаемой картины, писатель отмечает, что все это "смахивает на анекдот в стиле Салтыкова-Щедрина". Однако, четкая «узнаваемость» описания, резко выделяющая эпизод из всего рассказа, нужна автору для того, чтобы придать своей личной биографии обобщенное звучание. Замечая, что нет еще "своего Мельникова-Печерского", чтобы описать все происходивше е в глухой тайге, он возвращается к рассказу о своей жизни. Волков, с.410, 421.

Следовательно, эпический план создается сопряжением на ассоциативной основе нескольких повествовательных планов (кроме упомянутых исторического и эпического, вводятся также биографический и даже мифологический, когда происходящее кажется неправдоподобным и возможным лишь в какой-то условной ситуации).

Иногда появляется и символический план, несущий ярко выраженную характерологическую функцию. Подобный план возникает и при введении разных времен, когда, например, из настоящего мемуарист постепенно погружается в прошлое, и возвращается обратно, предвидя и будущее развитие событий, свободно переходя из одного времени в другое (так, например, строится сюжетная линия в воспоминаниях В.Катаева "Алмазный мой венец"). Само движение сюжета обуславливает ретроспективное видение событий, представление их с разных точек зрения. _

Одновременно достигается эффект панорамного обозрения происходящего (появляется взгляд со стороны или сверху). "Если я заговорил о некоторых чувствах, присущих всем людям, оказавшимся поневоле на чужбине, то только для того, чтобы объяснить мое душевное состояние, когда в январе 1909 года я наконец-то снял меблированную комнату на улице Данфер — Рошеро, разложил привезенные с собой книги, купил спиртовку, чайник и понял, что в этом городе я надолго", — замечает, например, Эренбург. Эренбург, т.1, с.99. Можно также отметить использование различных форм авторской оценки.

В воспоминаниях Д.Самойлова она проявляется не только в авторских отступлениях, как у Эренбурга, но и в философских и публицистических обобщениях: "Я понял тогда, что народ — не однородный фарш, а соединение личностей, из которых каждая способна сознательно и полноценно осуществляться согласно своей внутренней цели… На деле народ — это неисчерпаемое множество характеров. В сходных чертах их нет ничего извечного, постоянного и застывшего. Напротив — свежесть и энергия русской нации, ее историческая неосуществленность способствуют развитию и постоянному изменению обстоятельств и характеров". Самойлов, с.233.

Столь сложное повествование, построенное на соединении разных повествовательных и временных планов, разворачиваемое с помощью нескольких разновидностей деталей, использование сюжетных и внесюжетных конструкций, расширение функций автора (от повествователя до рассказчика), различные формы авторской характеристики и оценки, использование повествование от первого и от третьего лица встречается не только в мемуарах писателей, но и в эпической романной форме, а также в философском романе.

Мемуарный текст обладает еще одной особенностью. Когда от конкретного времени и хронологической последовательности событий автор переходит от частного к обобщенному, одновременно может быть достигнут эффект размывания и смешения реального и ирреального планов.

Рассматривая подобное пространство у Ремизова, исследователь характеризует его следующим образом: "Мир человека полон космического хаоса и над всем и над всеми царит идея фатализма. Ремизов везде видит, слышит и чувствует боль. Он поднимает внутреннее чувство трагедии настолько высоко, что эта трагедия соединяется у него с принципом существования. Поэтому лирическая высота его сочинений вдруг низвергается в пропасть драматической детали, и рассказчик переносит читателя в абсурдный мир. Часто внезапный переход из плоскости нормального в бездну ужаса вызывает комическую ситуацию — смех. И смех действует как лекарство на эмоции читателя". _

Размышляя о возникающем явлении фантасмагории, можно привести и замечание Лотмана, что разрушение быта приводит к появлению фантастического пространства. _

Переход к иному повествовательному плану возможен, и тогда, когда исчезают привычные пространственно-временные связи, и быт насильственно разрушается. В данном случае окружающая действительность воспринимается как некое не имеющее определенных очертаний пространство, раздробленная неорганизованная материя, где отсутствуют привычные связи и взаимоотношения и даже само время как бы исчезает.

Описывая страшные, невероятные события в своей жизни, происходившие в период социальных катастроф (войн, революций), и сами мемуаристы часто подчеркивают, что происшедшее кажется им невозможным и нереальным.

Чаще всего с подобными описаниями мы встречаемся в воспоминаниях, посвященным двадцатым годам, когда, по мнению многих мемуаристов, мир теряет привычные очертания и погружается в состояние хаоса. В одном из подобных высказываний емко и лаконично зафиксировано даже состояние автора: "Приготовление к могиле: глубина холода: глубина тьмы: глубина тишины". Гиппиус, с.212.

В "Петербургских дневниках" образы потопа, холода, голода организуют сложные ассоциативные ряды, вызывающие в сознании автора параллели с войнами в периоды античности, средневековья, смутного времени и событиями периода французских революций. "Ходят по квартирам, стаскивают с постелей, гонят куда-то на работы… Ассирийское рабство. Да нет, и не ассирийское и не сибирская каторга, а что-то совсем вне примеров. Для тяжкой ненужной работы сгоняют людей полураздетых и шатающихся от голода, — сгоняют в снег, дождь, холод, тьму… Бывало ли?" Гиппиус, с.217.