Представляя тот или иной предмет, автор часто делится с читателем самыми разными сведениями. Для того, чтобы как следует приготовить золоченый орех," требовались следующие вещи"… — сообщает Катаев. Затем следует описание операции по его изготовлению и завершает «главку» изображение ореха: "…Только целый, крепкий, звонкий, золотисто зеркальный, с синей шляпкой обойного гвоздика в макушке и гарусной петелькой елочный орех может считаться вполне готовым" Катаев, 3, с.19.
Чтобы уловить исчезающее, зыбкое, появляющееся скорее из области ирреального, фантастического, авторское «я» начинает существовать на грани нескольких временных измерений, где происходит свободное перемещение из условного в реальный мир и в обратном направлении. Здесь также важен поиск ключевого слова, оно становится основой для рождения новой группы воспоминаний. Не случайно, описывая французскую борьбу и удивительные названия приемов, Катаев говорит: "До сих пор, повторяя про себя эти волшебные слова моего отрочества, я испытываю некоторое волнение, даже наслаждение". Катаев, 3, с.24.
Поэтому главная задача мемуариста и состоит в том, чтобы "обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узлов". Набоков, с.24. Или, как замечает Берберова: "Познание себя было только первой задачей, второй было самоизменение. То есть, узнав себя, освободиться, прийти к внутреннему равновесию, найти ответы на вопросы, распутать узлы, свести путаный и замельчаный рисунок к нескольким простым линиям". Берберова, с.24
Впрочем, даже если автор и ставит перед собой цель анализировать только собственные переживания, впечатления о пережитом, он не может остаться исключительно в рамках индивидуального опыта. Человек тщеславен, и ему нужно многое вспомнить и показать, чтобы "каждый мог мне посочувствовать и втайне позавидовать", иронически замечает один из авторов. Осоргин, с.15.
Расширяя повествование, стремясь передать течение жизни и ритм времени, вписывая конкретные события в более широкий контекст автор обычно вводит другую разновидность детали — пространственную. Обычно она соединяется с предметной деталью, которая становится своеобразным переходными мостиком, связывающим бытовой и культурно-временной контекст.
Вспоминая о своем посещении кафе "Бродячая собака", Зенкевич как бы не замечает встретившуюся ему деревянную щитообразную дверь, забитую гвоздями, и восклицает: "Черт возьми! Да здесь все по — прежнему, как будто я снова пришел сюда юношей. О, если бы можно было останавливать и переводить по черному циферблату лет золотые стрелки жизни так же легко, как стрелки карманных часов!" Зенкевич, с.446. И далее следует подробное описание кафе времен молодости автора, причем налицо своеобразная авторская интерпретация прежних отношений, некая мифологизация описываемого.
Однако, чаще мы встречаемся не с идеализированным, а с конкретным описанием, вроде следующего: "…Курицын, приютивший меня в клопиной комнатке, высматривал квартиры". Ремизов, 1, с.37.
Используя многозначность слова «клопиный», писатель одновременно изображает как пространство (небольшого размера комнату), так и его состояние (пространство населено клопами). Он также опосредованно выражает свое отношение к происходящему.
В воспоминаниях авторов, переживших, например, события гражданской войны и период разрухи в двадцатые годы мы также можем выделить "общие места", которые организуются с помощью сходных временных деталей. Мемуаристы упоминают не только клопов или вшей. Появляющиеся реалии времени связаны с другими бытовыми проблемами, поиском денег, еды и дров.
Лаконично обрисовывая события, сообщая, например, что шел "третий месяц революции", Ремизов вводит следующие временные детали: "медовые выплеши", «фифига» — "А это такое, что наседает и никуда не скроешься, так и про человека говорят: "Превратился в фигуру!", "семена революции", "веревочные туфли". Ремизов, 1, с.74, 272, 56.
З.Гиппиус вспоминает о выдаваемой по карточках вобле "Тогда царила вобла, и кажется, я до смертного часа не забуду ее пронзительный, тошный запах, подымавший голову из каждой тарелки супа, из каждой котомки прохожего". Гиппиус, с.170.
Иногда мемуаристы описывают, как вымачивали селедку. У Зенкевича, например, "Ах, господи, опять эта вонючая селедка и ни кусочка хлеба!" Зенкевич, с.451. Она выдавалась по карточкам, и если не служить, как пишет Н.Берберова "я останусь без крупы и селедки". Берберова, с.437. Таким же приметами времени становятся и "китайское мясо" (или "трупное мясо"), увеличившееся количество нищих и «барышень».
Очевидно, что соотносясь или сорасполагаясь рядом с временными подробностями, предметные детали обычно легко трансформируются, грань между отдельными видами деталей как бы стирается, становится весьма подвижной, возможен переход одного типа детали в другую, например, предметной в бытовую и временную.
Приобретая дополнительное значение, кроме прямой, предметной или образной характеристики, участвуя в обобщении, деталь переходит способствует созданию образа — символа, что расширяет ее функции в мемуарном повествовании: "Ноябрь 1918 года… огромные ярко — рыжие афиши аршинными буквами объявляют на стенах домов Невского об открытии института живого слова… в бывшем великокняжеском дворце на Дворцовой на бережной. В зале с малахитовыми колоннами и ляпис — лазуревыми вазами большой кухонный стол, наполовину покрытый красным сукном". Одоевцева, 1, с.14.
В небольшом описании с фотографической точностью переданы приметы послереволюционного времени: ярко — рыжие афиши (в тот трудный голодный год бумаги не хватало, а афиши часто писались на обоях), красный, революционный цвет сукна на столе, резко контрастируют огромный пышный зал с малахитовыми колоннами и большой кухонный стол посреди этого великолепия. Обычно подобным описаниям предшествует авторская ремарка, с помощью которой конкретизируется место и время действия, например, "летом девятнадцатого года", "это было в 1930 году".
Часто подобный (контаминационный) тип детали вводится через лексику: "Это слово «банан» в дни военного коммунизма рождено было в детдомах исключительно невинностью детского возраста на предмет обозначения небывальщины. Слыша банальные отзывы старших подростков о прелести этого экзотического фрукта, почему-то в те годы перед революцией наполнявшего рынок, младшие дети, оскорбленные вкусовым прищелкиваньем старших счастливцев, не имея надежд на проверку, решили с досадой, что банан просто ложь. Стилистически вправе взять мы обратное: ложь есть банан". Форш, с.71. Подробно описывая реакцию на услышанное слово, Форш конкретизириует описание ("почему-то в те годы перед революцией").
Иногда с помощью детали повествование одновременно локализуется не только в пространстве, но и во времени: "И я сразу все увидел, весь Большой Проспект и так далеко — до самого моря. И не узнал — Я не узнал привычную дорогу — широкая открылась моим глазам воля. Это заборы, которые теснили улицу, — не было больше заборов! садами шла моя дорога. Это моя мечта расцвела въявь садами". Ремизов, 1, с.352.
В данном описании ключевые слова выстроены парами в оппозиции "забор — сад", "дорога — улица", "теснота — воля (море)". Встречающиеся же слова «дорога», «путь» также можно встретить в ряде воспоминаний. Они не только указывают на движение или перемещение героев, трансформацию внутреннего мира, но и обозначают глубокие внутренние ассоциативные связи, выступая в качестве мифологем (мотивы поиска, странствий). _ Их можно рассмотреть и как полисемантические понятия.
Выступая в функции семантического знака и совпадая по функции с характерологической деталью, слово «дорога» становится «ключевым» и указывает на универсальное состояние человека, склонность, способность и даже необходимость его перемещения в сложном, динамичном ХХ веке.
Номинативная функция заменяется репрезентативной и даже символической. В воспоминаниях Дон Аминадо, например: "Опять это чувство железной дороги. Законная ассоциация идей. Образ Вронского, пальто на красной подкладке: испуганный, молящий, счастливый взгляд Анны: снег, буря, метелица, искры паровоза, летящие в ночь; роман, перевернувший душу, прочитанный на заре юности; смерть Анны; смерть Толстого". Возникающее автором ощущение характеризуется как "шестое чувство". Дон Аминадо, с. 88, с.6.