Продолжая мысль исследователя, заметим, что для Ремизова характерно постоянное расхождение с реальностью, размывание очертаний объективного мира. Перед нами — один из основных приемов поэтики символизма, глубоко и всесторонне разработанный, например, близким к Ремизову по мироощущению и поэтому часто упоминаемым в повествовании А.Белым (кстати, автор постоянно обыгрывает как физическое, так и духовное родство с Белым).

Но в отличие от символистов, всегда строивших авторское видение событий на основе яркой, конкретной детали, когда обостренная изобразительность сливалась с подробным анализом внутреннего со стояния, Ремизов четко разъединяет эти два стилевых пласта. Реальность, сон и их восприятие авторским сознанием — как три составляющих картины существуют в прозе Ремизова параллельно, соединяясь в зависимости от обыгрывания конкретной ситуации.

Функция детали в подобном повествовании характерологическая. Восприятие мира через сон, смешение границ между конкретным и условным обуславливают и особую организацию повествования в виде "потока сознания", "летописного беспорядка", как бы имитирующую расщепленное состояние личности. При этом часто встречаемся с утверждениями типа, что подобные переживания являются для автора органичными и естественными — "этот вихрь и есть то, в чем я только и могу жить". Ремизов, 1, с.76.

Итак, Ремизов часто создает реальный мир на основе увиденного во сне, как бы воспринимая внешний мир сквозь призму сна, в котором иногда могло содержаться предвидение того, что должно было произойти. Через сон автор осмысливает и самого себя, собственную болезнь, изменения в социальном положении, фиксирует возникающие слухи, обусловленные оценкой конкретной временной и исторической ситу ацией: "Так и шли дни, перевиваясь снами". Ремизов, 1, 190.

Отличительной особенностью автобиографического героя Ремизова является то, что он видит сны не только, когда спит, но и во время периода бодрствования. "Так и шли дни, перевиваясь снами". Ремизов, 1, 190. Для него переход от реальности к миру сновидений совершается незаметно. Привычные образы вдруг начинают трансформироваться, и герой оказывается в ином, воображаемом мире. И тогда сон выступает как составляющая композиции, одна из возможных ситуаций, с помощью которой автором задается ритм передвижения, перемещения в пространстве произведения.

Поэтому сновидения у Ремизова часто оформляются в виде отдельного вставного эпизода или самостоятельной новеллы. В описание снов обычно включаются другие структурные элементы, повествование постепенно усложняется за счет появления разнообразных вставных эпизодов и дополнительных мотивов (отрывков из житий, баек, слухов, сплетен, пророчеств, знамений, видений). Они дополняются и многочисленными лирическими или пейзажными отступлениями, сопровождаемыми авторскими репликами или комментариями.

В ряде случаев автор фиксирует и собственное отношение к происходящему или дает эмоциональную оценку описываемого: "… Снились ли тебе мои сны, играло ли твое сердце от радости, заливавшей мою душу — радости, от которой светится весь мир, дышут камни, оживают игрушки, глядят, разговаривают звезды! И разрывалось ли твое сердце от тоски и скорби, которая обугливала всякий блеск и свет? Нет, ты дрыхнешь и тебе ничего не снится, нет, ты не страждешь, ты только орешь от голода и визжишь от похоти". Ремизов, 1, с.205.

Своеобразным сигнала, указывающим на появление подобных авторских замечаний или реплик используется внешне нейтральная деталь. Но по ходу повествования она обычно становится характерологической.

В книге Ремизова чаще других повторяются детали «хвосты» и яблоко", вводимые обычно через цепочку определений: "Андрей Белый в сером мышином, как мышь, молча, только глазами поблескивая, водит меня по комнатам — а комнаты такие узкие, сырые — показывает. И вывел в яблоневый сад. На деревьях яблоки и наливные, и золотые, и серебряные, и маленькие китайские, я сорвал одно яблоко, а это не яблоко, а селедочный х востик, я за другое и опять хвостик". Ремизов, 1, с.262.

Доминантой в описании героя становится слово «мышь» — "в сером мышином", "как мышь". Даже обстановка ("комнаты такие узкие") напоминает скорее нору, чем комнату.

Соединяясь со словом «сад», «яблоко» из простой детали превращается в образ, выступает уже в качестве реминисценции, библейской ассоциации.

Как библейский символ слово «яблоко» используется многими мемуаристами. В воспоминаниях Каверина, например, и райское, и земное оказываются недолговечными (описание взаимоотношений родителей).

"Я помню солнечный день ранней осени, блеск двери, полуоткрытой в спальню родителей, вкус яблока, которое я держу в рукахЮ и с хрустом закусываю, зажмурившись от счастья, потому что все это — блеск двери, праздничность солнца, яблоко — соединяются в еще небывалое чувство счастья". Каверин, с.20.

"Яблоко" выступает в двух значениях — как символ райского счастья (прежние отношения родителей и воспоминания о светлом детстве) и как яблоко раздора. Свое мировосприятие автор комментирует такой репликой: "Я был еще так глуп, что ходил в портняжную мастерскую Сырникова, во флигеле во дворе, и рассказывал об этих скандалах". Одновременно через несобственно — прямую речь фиксируется тогдашнее состояние биографического героя: "Мне нравилось ходить к портным — мои рассказы имели успех". Каверин, с.19.

Вторым опорным словом у Ремизова выступает слово «хвост», иногда «хвосты». Используя его как лейтмотив, ключевую повествовательную или философской идею, автор превращает его в символ времени ("Не революция… война, ее хвост, выворачивающий нутро России — развал, распад, раздробь". Ремизов, 1, с.161) или использует для характеристики личности (чаще всего того же Белого).

Подобным же значением наполняется данный образ и у других мемуаристов, описывающих двадцатые годы, например, у Гиппиус, Шагала, Шаламова. Возможно, в подобных случаях уже следует говорить о появлении не только конкретных примет времени, совпадающих реалиях, но и об определенной типизации действительности через доминирующую (повторяющуюся) деталь. Так у Ремизова реальная очередь за билетами наслаивается на символический образ: "Очередь-хвост, или как говорят в Германии, die Schlange" Ремизов, 1, с.168. Он описывает и "хлебные хвосты". Похожее описание мы встречаем у Гиппиус, где ключевому понятию «хвосты» дается подобное же семантическое значение.

Хотя не так обстоятельно и подробно, но тем не менее достаточно постоянно свои сны реконструируют и другие авторы воспоминаний. У Шагала, например, тоже возникает ощущение одновременного пребывания в двух мирах (реальном и воображаемом): "Я лежу между двух миров и смотрю в окно. Небо без синевы гидути, как морская раковина, и сияет ярче солнца". За конкретным описанием следует авторская реплика: "Не предвещал ли этот сон события следующего дня… Шагал, с.150.

Можно даже говорить о классификации снов. Они различаются по отдельным темам и чаще всего характеризуются с с помощью определений (вещий Соколов-Микитов, наркотический, мертвый, райский — Катаев, седьмой, полный, вечный — М.Цветаева).

Реконструирование снов как бы обуславливалось внутренней потребностью художников. Так, например, В.Набоков замечает "в поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых разных снах". Набоков, с.20.

Иногда сон можно рассматривать как синоним воспоминания, указывающий на сам процесс воспроизведения прошлого. "В этих отдаленных воспоминаниях я не могу отличить яви от сновидений. Многое, быть может, снилось, и я запомнил это как пережитую явь", — отмечает Соколов-Микитов. Соколов-Микитов, с. 9. Или у Шагинян, в связи с описанием второй войны в ее жизни, первой мировой: ".. Словно все это со мной не на самом деле совершается, а только представляется, воображается во сне…" Шагинян, с.600.

Сон выступает и как своеобразная модель, образец, который сменяет восстанавливаемое мемуаристом картины прошлого, как некоторая альтернатива воображению героя. План сновидений может дополнять объективный мир или внезапно замещать его. _