Ни один из представителей молодой богемы в "Богеме" не работает ни на работе, ни даже в заявленном им искусстве, разве что неумело и неудачно. И это говорит молодой, уже коммерчески успешный музыкант, только что победивший конкурента в быстром и деловитом создании оперы по роману. (Кстати, когда Мюргер сам написал роман, он уже обратился к буржуазной респектабельности и отошел от мальчишеской жизни без гроша в кармане). Как заметил Исайя Берлин, "труд в романтизме священен как таковой не в силу своей социальной функции, а потому, что он есть наложение индивидуальной или коллективной личности, то есть деятельности, на инертный материал"⁶ Труд - это Искусство-идентичность, а не просто мещанское служение другим.

Два буржуа в опере - помещик Бенуа и богатый статский советник Альциндоро - существуют для того, чтобы их обманывали. Любому художнику, показному нищему, позволено получать бесплатный ночлег и бесплатную еду, обманывая тех, кто зарабатывает на жизнь трудом. Как смешно! Работать за то, что тебе готовы заплатить простые люди, - это игра в лоха. Родольфо и его друзья-мальчишки живут как бомжи Дхармы: режут стулья на топливо, продают пальто ломбардщикам, делят подачки и выигрыши. Во втором действии Родольфо весело говорит: "У меня есть дядя-миллионер: Если он уйдет к милому Господу, / Я хочу купить [тебе, Мими,] ожерелье гораздо красивее"⁷ В том же акте нелепая фигура Парпиньоля - либреттистский вариант глубокомыслия, - продает игрушки детям на одной стороне сцены, а на другой - в ресторане - деликатесы молодым хиппи-бездельникам, с их буржуазной жертвой на буксире. В конце концов, игрушки купят матери. А жертва богемы останется со счетом за еду. Маленький мальчик громко хнычет: "Хочу трубу, лошадку!". На что Родольфо спрашивает: "А ты, Мими, что хочешь?". Мими: "Пудинг"⁸ Бесплатные игрушки, бесплатный пудинг. Вот в чем смысл жизни, а, ребята? Эй, где "Миллер Лайт"? Давайте зажигать. Сюжет "Богемы" - это жизнь как вечеринка братства.

Так спасается этическая состоятельность сказки. Если считать, что Родольфо и Марчелло, их приятелям и подружкам около двадцати лет, то сюжет с братской вечеринкой имеет смысл, и мы потакаем ему, отдавая должное нашей собственной нерастраченной юности.⁹ Самым известным представителем богемы XIX века (и вторым по популярности французским поэтом) был Артюр Рембо, который в конце юности (1870-1873) подражал выдуманной к тому времени роли беспутной богемы - правда, участвуя при этом, в неигровом распитии абсента, курении опиума и кулачных боях с Верленом по Парижу и Лондону, а также писал стихи, например, около своего шестнадцатилетия - стихотворение под названием "Богема" (Ma Bohème): "Я уходил, засунув руки в рваные карманы / ... Я путешествовал под небом, Муза! И я был твоим вассалом"¹⁰ Это очаровательно, если воспринимать стихотворение как шестнадцатилетнее. Поэт, испаряющийся в огромных облачных символах высокой романтики на седьмом десятке лет, не вызовет нашего сочувствия. Мы снисходительно относимся к двадцатидвухлетнему Китсу, тем более что знаем, что через несколько лет он умрет. В опере проблема в том, что тридцатипятилетнему певцу, исполняющему роль Родольфо и ведущему себя как двадцатилетний, трудно сопереживать. Это проблема оперы - кастинг на голос и кастинг на внешность. Двадцатилетний тенор не может заполнить зал Лирик-оперы ни своим голосом, ни жаждущими поклонниками.

Характерно, что пуччиниевская богема с презрением относится к обмену или оплате как основе жизни. Во втором акте, в суматохе торговцев, богемный мальчик-бас-философ Коллин произносит Odio il profano volgo, "Я ненавижу вульгарную толпу", что публика образованных, но суетливых и буржуазных пьемонтцев 1896 г. сразу бы поняла как отсылку к оде Горация против коммерции: Odi profanum vulgus - а если они не очень понимали своего Горация, Коллине поможет привести цитату (al par d'Orazio).¹¹ В третьем акте Родольфо собирается бросить умирающую Мими, потому что... ну, она умирает, и это очень, очень пугает мальчика из братства (Ma ho paura, / Ma ho paura: "Но я боюсь, но я боюсь").¹² Параллельный эпизод в оригинальном романе трактуется как критика мальчиков. Но не в опере. Родольфо неубедительно объясняет: "Моя комната - убогая каморка", вредная для ее здоровья. И тогда он говорит: "Увидимся, Мими, мы уходим, чтобы разыграть трактирщика". Одна лишь любовь ее не оживит: Non basta amor, non basta amor.

Такая "любовь", проходящая путь от первого знакомства до восторженного "Te amos" за несколько минут сценического времени в первом акте, не лечит туберкулез. Мальчишеской голове Родольфо не приходит в голову, что работа - делать что-то для других в обмен на деньги, которые эти другие зарабатывают, делая что-то еще для других, - позволит обеспечить теплый очаг и лекарства для его "возлюбленной". Мужчины занимались такой работой со времен проклятия Адама. И столько же времени мальчики их избегают. До самого конца опера представляет Родольфо этически пустым и по-мальчишески веселым. Мими на смертном одре осторожно вытягивает из него частичное признание в том, что Родольфо в первом действии немного обманул ее, спрятав ключ от комнаты. Но, как обычно, именно она выполняет этическую работу. Даже когда она умирает, он не может заставить себя поступить с ней по-взрослому. В своем мире фантазий он - маленький мальчик (по выражению Мими, mio bel signorino, "мой маленький красивый кавалер"). Ее последнюю просьбу - дать ей муфту, чтобы согреть руки, - исполняет не богемный любовник Родольфо, а другая разумная женщина оперы - Мюзетта, которая уже заложила свои серьги, чтобы вызвать врача. Именно она, а не Родольфо, отправилась на поиски и вызволение умирающей на улице Мими. Мими по ошибке разрешает Родольфу поблагодарить себя за подарок ("Ты! Расточитель! Спасибо. Но это было дорого").¹³ В богемном мифе с 1848 года именно мужская ответственность уклоняется от работы. Женщины делают то, что должно быть сделано. Парни сидят, обсуждают последнюю корриду и курят. Время от времени они пишут натюрморт, стихотворение в свободном стиле или рассказ о рыбалке.

С тех пор "Богема" пользуется бешеной популярностью у буржуазных оперных зрителей. В том-то и дело, что в либретто заключена буржуазная линия против буржуазии, популярная с 1848 года. Популярность "Богемы" привела в смятение музыкального критика предыдущего поколения Иосифа Кертмана (1924-2014). Он считал Пуччини ("Тоска", "Богема", "Мадам Баттерфляй", шедевр "Турандот") и его современника Рихарда Штрауса ("Розенкавалер", шедевр "Саломея") катастрофическими исказителями традиций Верди и Вагнера, их "объединяет бесчувственность... фальшь насквозь,... недраматичность [самое страшное слово в кермановском лексиконе], ибо их образное царство - это царство эмоционального ханжества". В 1952 г. он предсказал, что "такие произведения, как "Турандот" и "Саломея", исчезнут с оперной сцены", оставив Верди и Вагнера незапятнанными их карликовыми последователями.¹⁴

Сейчас, глядя вниз из своей оперной Валгаллы, Кертман, должно быть, раздосадован до предела. Пуччини и Штраус с их этически фальшивыми историями процветают. Зрелище по-прежнему собирает ряды чикагской высшей буржуазии, каждый вечер скупающей постановки "Богемы" в Лирическом театре, одетые соответственно своему рангу. "Извините, мэм, - говорит женщина на кассе, - норковые шубы мы не принимаем". Буржуа и буржуазки восторженно хлопают тенору, исполняющему высокое си в "Che gelida manina". И они без утомительной цензуры пропускают через себя тексты песен с их антибуржуазной этикой. На вопрос "Кто я, кто я?" отвечают: "Я поэт. Что я делаю? / Пишу. А как я живу? / Я живу". Если бы сыновья присутствующих банкиров и бюрократов делали подобные заявления, их бы отправили на психиатрическую экспертизу или на юридический факультет. На самом деле мать Рембо постоянно возвращала его домой в Шарлевиль, чтобы он просох.

Либретто само по себе иногда приглашает к критике "Жизни богов" (опять же, в большей степени романа). Но зрителям оперы это приглашение не предлагается. Пуччини и его либреттисты могли бы откровенно прославить богему, заставив буржуазию в зрительном зале еще раз задуматься о своем скучном выборе - жить хорошо, делая хорошо. Бросайте все и переезжайте на Таити, трусы. Или же они могли откровенно нападать на художественных/литературных бездельников, поздравляя буржуазный выбор взрослой жизни и коммерции. Так Рембо перед своим двадцать первым днем рождения резко оставил художественную жизнь и стал, что удивительно, руководителем строительных проектов, торговцем шкурами, кофе и мускусом, торговцем оружием и работорговцем, правда, в экзотических местах Ближнего Востока и Африки, а не в буржуазном Шарлевиле. Бизнесменом он, судя по всему, не был. Но именно эта профессия значилась в его визитной карточке до самой смерти в возрасте тридцати семи лет, и он не стыдился ее.

Либретто Пуччини блуждает между ними. Фильм "Мулен Руж" (2001) имеет тот же сюжет, что и "Богема", и ту же этическую путаницу. Герой - бездельник с претензиями на литературное искусство, героиня - шлюха. Мими в опере не такая рабочая девушка, но в любом случае она имеет доход. Буржуазный бизнесмен в "Мулен Руж" то грозен, то очарователен. Даже Джим Бродбент, лучший актер на свете, не может полностью справиться с этой ролью. Этическая пустота - вот что имел в виду Керман, говоря о сцене из "Штрауса" как о "солидности валентинки за пятьдесят центов"; или о либретто "Тоски" Пуччини, "маленького потрепанного шокера": "Если бы Джойс Килмер [из "Стихи пишут такие дураки, как я. / Но только Бог может сделать дерево"] или Альфред Нойес ["Дорожник подъехал верхом, верхом к дверям старого трактира"] вздумали сделать грандиозную поэтическую драму по "Тоске", это было бы нечто аналогичное в средствах языка".