Глава 64. Антиконсюмеризм и про-богемность были плодами реакции антибеттеризма

Когда в 1848 г. духовенство впервые столкнулось с Великим обогащением, оно, естественно, предположило, что новые богатства должны были быть получены старым способом - путем современного воровства или наследования от древнего воровства. Беспрецедентные масштабы Великого обогащения не были очевидны в 1830-1840-х годах и еще не перечеркивали старую историю нулевой суммы. Реальная заработная плата в Великобритании и Франции росла, но не скачкообразно, как это произошло в третьей четверти XIX века.

Поэтому следовало ожидать, что в романах того времени богатые люди представлялись ловкими ворами, одержимыми скрягами, удачливыми наследниками или коварными любовницами жен таких людей. Производительность, взаимовыручка, Великое обогащение, взаимовыручка, буржуазная сделка - все это не имело ничего общего. Таким образом, у Диккенса каждый герой начинает с бедности, а заканчивает богатством от наследства, а не от покупки идей по дешевке и продажи их подороже тем утомительным буржуазным способом, который в третьем акте приносит пользу всем нам. Буржуазный герой Бальзака 1835 года, прер Горио, продает товар, который должен вызывать у его читателей улыбки превосходства, - вермишель (разновидность спагетти, но более смешно звучащая по-итальянски и по-французски, поскольку verme и ver - слова, означающие "червяк"), и по-идиотски предан своим вероломным дочерям. Сам Бальзак, как впоследствии Марк Твен, был неудачливым бизнесменом, презиравшим бизнесменов. Эжен де Растиньяк, амбициозный юноша с юга Франции (как и отец Бальзака), в серии романов, где он появляется, развращен модной игрой в адюльтер в Париже времен Реставрации и Июльской монархии. Так амбициозный, но бедный парень добивается успеха в экономике с нулевой суммой, принятой левыми и правыми в 1835 году.

Историк Питер Гэй в пятом томе своего потрясающего портрета сексуальной и культурной истории европейской буржуазии отмечает, что с 1800 г:

Художники всех жанров все чаще делали объектом своего порицания само общество. ... . . Разве буржуазия XIX века не любила деньги и не ненавидела искусство? Разве она не отличалась от прежнего благородного, одухотворенного обществом патрициата настолько, что стала фактически новым классом? ... Поэтому творческие личности считали своим долгом ненавидеть буржуазию и занимать агрессивную позицию, которая доставляла им удовольствие, когда они мобилизовывались на спасение святого дела честного искусства, честной музыки и честной литературы. . . . Таков модернистский миф, который продолжает формировать наше представление об отношении викторианского среднего класса к высшим вещам.¹

Более опасным, чем эти ранние мифы клерикалов, является их сохранение и развитие в течение длительного времени после 1848 года. Например, уже в начале своего существования клерикалы стали заявлять, что обычные люди заблуждаются в торговле и поэтому нуждаются в экспертной защите и контроле - ощущение, характерное для "модернистов", как выражается Гей в своем личном словаре. Это ощущение сохранилось, как одно из ряда бусинок беспокойства по поводу "провалов рынка", которыми с 1848 г. навязчиво занимались и левые, и правые. Ни одна из этих тревожных возможностей, как выяснилось, не имеет большого веса по сравнению с Великим обогащением за счет свободы и достоинства.

Посмотрите на теорию "консьюмеризма". До появления письма К. Золя и многие другие романисты выражали красноречивую тревогу по поводу консьюмеризма. Позднее анализ консьюмеризма становился все менее сочувственным по отношению к тому, что хочет леди или джентльмен, и все более апокалиптическим. В частности, американское духовенство долгое время считало, что "капиталистические" траты просто ужасны. В 1985 году историк Дэниел Горовиц утверждал, что с 1920-х годов клерикалы в США находятся в тисках "современного морализма" в отношении расходов. Традиционный морализм XIX века с тревогой взирал из среднего класса на рабочих и иммигрантов, пьющих пиво, повинующихся ирландским священникам и другими способами демонстрирующих свою утрату добродетели. Но у традиционных моралистов, таких как комиссар труда США Кэрролл Д. Райт, "не было никаких принципиальных сомнений, - пишет Горовиц, - в справедливости и эффективности экономической системы - их вопросы касались ценностей рабочих и иммигрантов, а не ценностей капитализма"².

Напротив, современный моралист в эпоху социализма после 1917 г., в стиле Торстейна Веблена и Синклера Льюиса, смотрит с клерикальной высоты на средний класс. Поэтому, замечает Горовиц, "в основе большинства версий современного морализма лежит критика, иногда радикальная и всегда состязательная, экономики", которой средний класс специализируется на управлении. Горовиц вежлив со своими собратьями по американскому духовенству - Вебленом, Льюисом, Бутом Таркингтоном, Стюартом Чейзом, Линдами, Гэлбрейтом, Рисманом, Маркузе, Лашем, Беллом, Чомски, Берри, Шором - и не говорит прямо, что их критика просто ошибочна. Однако он замечает, что "осуждение других людей за их расточительность и отсутствие Культуры - это способ подтвердить собственную приверженность".

Такие антибуржуазные, антирыночные, антидемократические, антипрогрессивные теории преследуют нас до сих пор, например, в образе богемного Художника или чистосердечного Философа. Опера Джакомо Пуччини "Богема" была произведением так называемого реализма в музыке, веризмом, противопоставленным мифическим темам Верди и Вагнера. Но это был "веризм", который романтизировал - сравните с "Мистериями" (1862). В основу оперы, премьера которой состоялась в Турине в 1896 году под руководством молодого Артуро Тосканини и которая в последующие месяцы была поставлена по всему миру от Буэнос-Айреса до Лос-Анджелеса, лег сериальный роман Анри Мюрже, написанный пятью десятилетиями ранее ("Сцены из жизни Богемы", 1846-1848), переписанный (с соавтором) в 1849 году как успешная сценическая пьеса ("Жизнь Богемы"), а в 1851 году опубликованный как книга. Место действия - жизнь художников Левого берега (например, самого Мюргера в молодости) в 1830-е годы. Таким образом, опера - это реприза богемного мифа на позднем этапе его истории. Это романтизм в реалистическом обличье, как и "Тоска" (1900), и "Мадам Баттерфляй" (1904), и многое из современного искусства - от школы Эш-Кана до "Бонни и Клайда".

В 1920-е годы, как сообщает поэт Арчи, перевоплотившийся в литературного таракана (он печатает, бросаясь головой вниз на клавиши, но весит слишком мало, чтобы пользоваться клавишей shift), кошка Мехитабель заявляет:

я живу на

сгущённое молоко и

синтетический джин

для vie de boheme

восклицательный знак

нет ничего буржуазного

о тех людях

которые приняли

я в арчи я

были там

в неделю и имеют

еще не видел их

ложиться спать

только в дневное время⁴

Слово "богема" происходит от французского слова, обозначающего цыган, которые таинственным образом приплывали из Восточной Европы - скажем, из Богемии. К XIX веку во французском и английском языках оно приобрело современное значение "отъявленный социальный бунтарь", "хиппи", как мы позже стали говорить. Идеал богемы, по мнению либреттистов Пуччини Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы, с которыми он также написал оперы "Тоска" и "Баттерфляй", - жить бедно, но как принц, то есть праздно, не производя ничего, за что мир готов платить, а лишь собирая ренту или хотя бы объедки со столов тех, кто собирает ренту или работает, чтобы заработать на жизнь. Ценность человека заключается не в том, что он делает для других, а в том, что он формирует себя - как художник или герцог, а не как вульгарный буржуа, производящий товары и услуги в интересах других. Вспомним Уайльда: "Человек, который вынужден делать вещи для использования другими... не может вложить в свою работу то, что в нем самом есть лучшего". Теория современного художника - аристократическая и романтическая, как в нашумевшей несколько десятилетий назад программе голландского государства всеобщего благосостояния по закупке складов с непродаваемыми картинами самопровозглашенных художников.

Четыре юноши-богемы в опере - драматург/поэт (тенор: взбалмошность con brio), музыкант (баритон), художник (баритон) и философ (basso profundo). В остро комической завязке последнего акта, перед приездом больной Мими, богемные юноши чтут аристократические условности, посылая их по очереди наверх: шикарный обед ("вчерашний ужин" из дешевого хлеба с небольшим количеством селедки), воображаемый вызов к королю ("Il Re mi chiama al minster", в некоторых постановках переиначенный как Коллин, поднимающийся, чтобы облегчиться в горшок), официальные танцы двора (Родольфо принимает Марчелло за свою даму в кадрили) и эмблему аристократии времен ее первых сомнений в себе, которая к 1896 году еще серьезно практиковалась в основном в славянских странах, - поединок:

ШОНАРД. Что за манеры у лакея!

КОЛЛИН [схватив печные щипцы, как меч]. Если ты не признаешь возмущения, отстегни свою сталь!

ШОНАРД [схватив палитру Марчелло, как щит]. Хорошо: вызов [ставит себя в позицию для дуэли]. Я хочу пить твою кровь!

КОЛЛАЙН. Один из нас будет выпотрошен.

ШАУНАРД. Приготовьте носилки.

КОЛЛАЙН. Подготовить кладбище.⁵

Родольфо и Марчелло тем временем весело танцуют вместе, напевая: "Пока идет бой, / Кружится и подпрыгивает крестьянский танец". Входит Мюзетта с реальностью на буксире.

Большинство зрителей воспринимают все это как просто развлечение. Но в драматическом прочтении это не удается. При всей прекрасной музыке и попытках острословия, богемная жизнь показана как не имеющая этического стержня, во всяком случае, взрослого. Это детская жизнь, Питер Пэн и потерянные мальчики, переведенные на взрослые стандарты пьянства и распутства. Это уход Рипа Ван Винкля от взрослых обязанностей по содержанию фермы, детей и, прежде всего, жены, романтическая мечта о том, чтобы пуститься в странствия и всегда оставаться мальчишками, мечта о приятельском кино, о дорожном кино, о неженатых мужчинах в пути. Так, фильм Рене Клера "У нас свобода" (1931 г.) или пародия на "Богему" в исполнении "Трех бугаев" - "Ви, ви, месье" (1937 г.).