Инсталляция Бюхеля, таким образом, принимает и оспаривает концепцию медиатеоретика Вольфганга Эрнста об освобождении архивного пространства от сдерживания. Оцифровка способствовала переходу "из архивного пространства в архивное время" (Ernst 2004, p. 52). Однако Бюхель переосмыслил музейную галерею, превратив ее в место, из которого может быть создана мемориализация. Это новое место не имеет ничего общего с официальным поминовением, а использует художественное пространство, чтобы противостоять соблазну музейной культуры. Таким образом, мемориализация цифрового настоящего способствует снятию барьеров между прошлым и настоящим и перерисовывает наше представление о памяти о войне. В результате традиционное средство мемориализации, архив, сохраняет аналоговое местоположение, но перемещается из пыльных подсобных помещений историков-специалистов и вместо этого оказывается в белых стенах галерейного пространства.
Подобно художникам, использующим цифровые медиа для более непосредственного взаимодействия со своими виртуальными мемориалами, национальные музеи начали использовать медиа, позволяющие посетителям самим решать, как они будут взаимодействовать с выставкой. Таким образом, посетитель может погрузиться в экспозицию, самостоятельно определяя свой опыт и то, что он вынесет из своего визита. Например, выставка "Преступления против человечества" (CAH), открывшаяся в лондонском Имперском военном музее (IWM) в 2002 году, представляла собой поразительный контраст с выставкой "Холокост", которая была открыта всего двумя годами ранее. Если выставка Холокоста рассказывала хронологическую историю прошлого, то галерея CAH не содержала ни одного артефакта или музейного предмета. Напротив, в ней рассказывалось о других геноцидах XX и XXI веков исключительно с помощью тридцатиминутной документальной проекции на большом экране и шести сенсорных консолей, обеспечивающих доступ к базе данных. В результате выставка CAH стала более "обсуждаемой", предоставляя посетителю возможность выбирать, на что смотреть, а не получать хронологические указания, что делать с прошлым. Это, в свою очередь, отражает то, как онлайн-сообщества взаимодействуют с прошлым через свои ленты социальных сетей, редко тратя время на исчерпывающее исследование темы, а вместо этого позволяя себе быть захваченными скоростью, с которой контент перемещается по их временной шкале. Эфемерность галереи CAH была еще раз продемонстрирована после реконструкции лондонского IWM стоимостью 40 миллионов фунтов стерлингов в 2014 году, когда, просуществовав всего двенадцать лет, она полностью исчезла из музея. Итак, если визуализация Холокоста в IWM дает нам окончательную "записанную память" - событие уникальное, несравнимое и подходящее для репрезентации через относительно фиксированный нарратив, - то экспозиция CAH предлагает незавершенный набор историй и потенциальных воспоминаний, которые имеют сходство с цифровой памятью в онлайн-пространствах.
Премедиация мемориализации через работы таких художников, как Делаппе и Бюхель, также повлияла на то, как современная война представлена в национальных музеях. Например, в 2010 году в лондонском IWM была выставлена работа лауреата премии Тернера Джереми Деллера - ржавеющие обломки автомобиля, оставшиеся после взрыва на историческом книжном рынке на улице Аль-Мутанабби в Багдаде 5 марта 2007 года, в результате которого погибли тридцать восемь человек и еще многие получили ранения. Искореженные останки автомобиля были спасены, чтобы показать разрушения, которые наносит повседневной жизни асимметричная война. Поразительным было размещение этого экспоната в главном огромном атриуме музея, где представлены машины-убийцы времен мировых войн двадцатого века. Здесь искореженные, обгоревшие обломки автомобиля резко контрастировали с сияющими и нетронутыми машинами войны, которые доминировали в центральном пространстве музея, по крайней мере, до его реконструкции в 2014 году.
И мемориал Иракской войны в ICA, и работа Деллера представляют собой суровые интервенции, которые свидетельствуют о неопределенности, тревоге и беспокойстве, вызванных некоторыми войнами, которые ведутся и медиатизируются в XXI веке. Они также отражают группу художников, которые занимают онлайн, а также более традиционные галерейные пространства, которые фактически опосредуют официальное празднование войны. Поскольку эти аналоговые и цифровые пространства вступают в дискуссию друг с другом, они способны переосмыслить мемориализацию войны таким образом, который не является предметом официальных национальных дебатов. Таким образом, эти художественные интервенции выбиваются из общего ритма относительно медленного создания и строительства более привычных мемориальных практик.
Схематизация радикальной войны
Схема - это система или концепция, которая помогает нам организовывать и интерпретировать окружающий мир. Эти ментальные модели представляют собой краткие пути и стандарты, которые разум формирует на основе прошлого опыта, чтобы помочь нам понять и усвоить новый опыт. По мере того как цифровое настоящее приобретает все большую мемориальную силу, схемы становится все труднее строить, но они приобретают еще большее значение. Чем больше войн связано и приближено к опыту людей, тем больше они ищут убежища в прошлом. Эти тревоги порождают стремление неустанно перелистывать прошлое в попытке найти проблески преемственности и стабильности. Политический эффект этого заключается в стремлении восстановить связь между людьми и "коллективной памятью", а значит, и общим чувством общности. Этот процесс тесно связан с взаимодействием между радикальным прошлым и мемориализацией цифрового настоящего и формирует то, что мы называем схематизацией войны.
Схематизация войны помогает понять скорость и объем миллиардов образов войны, которые внезапно стали доступны. Этот термин имеет долгую и влиятельную историю и основан на работах Фредерика Бартлетта (1932) и невролога Генри Хэда (1920), которые писали о психологии памяти. Бартлетт рассматривал центральный процесс индивидуального запоминания как внедрение прошлого в настоящее для создания "реактивированного" участка сознания. Таким образом, "прошлое" для Бартлетта - это не какой-то фиксированный объект или явление как таковое, а скорее то, что имеет решающее значение для запоминания, - это наша "организация" прошлого опыта. Поэтому, что очень важно, память рассматривается как динамичная, образная, направленная и формирующаяся в настоящем и из настоящего.
В этих терминах схематизация включает в себя идентификацию, извлечение и перенос образов, икон и событий прошлого на возникающее настоящее, выступая в качестве индексов, на основе которых можно понять динамическую парадигму памяти. Таким образом, учитывая интимную и неразрывную связь войны с памятью, схематизация войны формирует как концепцию памяти, так и цели, которые она преследует. Именно это лежит в основе двух бумов памяти Винтера, каждый из которых последовал, хотя и по-разному, за ужасающими масштабами мировых войн. Это также характерно для "глобализации дискурсов Холокоста" (Huyssen 2003), где этот способ осмысления мира все еще сохраняет мощную мемориальную траекторию в отношении того, как осмысливать возникающие события.
Использование и эффективность схем являются показательными в качестве меры масштаба и воздействия возникающих катастроф. Например, 11 сентября американские новостные СМИ пытались навязать немедленный и однозначный шаблон, чтобы закрепить интерпретации и потенциально подходящие ответы на террористические атаки на материковую часть Соединенных Штатов. Например, Клеман Шеро рассматривает, как освещение 11 сентября в СМИ определялось "существенным топосом ' нападения Японии на Перл-Харбор в 1941 году как через сравнения изображений, так и через иконографическую риторику (Chéroux 2012, p. 263). Схемы войны также сыграли свою роль в назначении Дэвида Блайта в консультативную группу по созданию мемориала 9/11. Блайт был историком Гражданской войны в Америке, войны, которая оказала непосредственное влияние на то, как он пытался осмыслить атаки на башни-близнецы и Пентагон 11 сентября. Как объясняет Блайт:
Мы сразу же оглядываемся назад в поисках какого-то крючка, какого-то маркера, какого-то места в прошлом, которое поможет нам понять, что с нами происходит. Ведь без этого мы теряемся, теряемся во времени, у нас есть только настоящее и будущее, что очень, очень страшно. И поэтому в тот момент... постоянные аналогии сразу после 11 сентября не только с Перл-Харбором, но и с Антиетамом - самым кровавым днем Гражданской войны.
Таким образом, благодаря схематизации, войны приносят с собой ряд узловых событий, которые позволяют определить меру и масштаб опыта, закрепляя чувство шока, незащищенности и потери в новой возникающей катастрофе. Следовательно, прошлое и настоящее постоянно переплетаются. Они составляют структурную часть динамики поминовения. Когда к ним обращаются, эти моменты дают шанс на будущее и надежду на выживание; безопасность благодаря исторической дистанции и осознанию того, что другие пережили катастрофические времена.
Схематизация также вносит свой вклад в борьбу за легитимность войн XXI века и ответных мер на террористические угрозы и атаки. Уинтер утверждает, что развитие средств массовой информации "умножило изображения ущерба, наносимого оружием, и страданий некомбатантов так, как никогда прежде". Ссылаясь на Андреаса Гюйссена в поддержку своего мнения, Винтер (2013, с. 51) продолжает утверждать, что это привело к росту "скептицизма и отвращения к войне", так что