Помимо только что намеченного подхода к проблеме, существуют и другие пути ее разрешения. Так, мы могли бы изучать лишь подлинные компоненты и нервные цепи мозга, совершенно не занимаясь теми процессами, которые кажутся нам лежащими в основе работы мозга. (Это было бы похоже на ознакомление с работой вычислительной машины путем изучения ее металлического "тела" при полном незнании ее программ.) Впрочем, часто действительно очень нетрудно устранить неполадки в электронных приборах путем обнаружения и замены сгоревшей детали. При этом совсем не обязательно знать принципы работы прибора или программу, если речь идет о вычислительной машине. Но случай, рассматриваемый нами, не совсем таков. Занимаясь иллюзиями искажения зрительных форм, мы видим перед собой систему, которая работает нормально (за исключением особых случаев, тех, где системе приходится иметь дело с фигурами, принадлежащими к определенному классу). К тому же этот дефект обнаруживают все экземпляры системы (то есть все люди); поэтому его никак невозможно отождествить с "перегоревшей деталью". Существуют, правда, неврологические нарушения зрения, которые, пожалуй, можно сравнить с порчей "деталей" в системе, но в нашем случае такое сравнение не подходит, поскольку мы говорим о "дефекте", который имеют все люди.
Рассмотрим теперь и возможность нарушений в работе нервной цепи. Всякая цепь может подвергаться перегрузкам. С людьми это тоже случается - в так называемых экстремальных ситуациях. Примеры ситуации, перегружающей зрение, мы видели: эффекты последействия движения, послеобразы, возникающие в результате действия сильной яркости или цвета.
Очень вероятно, что произведения опарта[5] суть примеры перегрузки нервных (преимущественно сетчаточных) цепей зрительной системы. Эти произведения построены не на систематическом искажении (или нарушении масштаба), а на довольно необычных "дерганых" эффектах, возникающих главным образом при рассматривании тесно расположенных и многочисленных линий, крайне сильно контрастирующих с фоном.
Одним из первых художников, сумевших живо передать движение, был Ван-Гог; мазки его кисти похожи на застывшие вихри. Но одно дело - передать движение выразительными средствами, и совсем другое - заставить наблюдателя испытать движение, ощутить его. Последнее удается художникам опарта, особенно Виктору Вазарели (рис. 69) и Бриджит Райли (рис. 70). В их картинах нет и намека на предметность; в них - только конфигурации, паттерны, которые колеблются, смещаются и плывут, иногда слегка, иногда стремительно. Наиболее вероятно, что такие ощущения иллюзорного движения возникают как прямое следствие стимуляции светочувствительных элементов сетчатки глаза, ее детекторов движения, из-за тремора глаз[6].
Во всяком случае, эти эффекты, по-видимому, возникают в результате "перегрузки" нервных зрительных цепей и в общем сходны с эффектами, возникающими при утомлении или приеме некоторых медикаментов. Это отнюдь не означает, что такие эффекты не представляют интереса для техники живописи; напротив, они могут оказаться сильным инструментом в руках художника, знающего о них и умеющего их использовать для передачи определенных впечатлений и для формирования у зрителя определенных ощущений. Правда, техника опарта позволяет создавать лишь немногие виды кажущегося движения, причем очень трудно, хотя и возможно, сообщить движение поддающимся опознанию изображениям предметов. И все же не исключено, что сильные конфигурации, приковывающие взгляд зрителя своим странным мерцанием, смещением, сплывом, могут переломить устоявшиеся традиции и помочь нам найти свежий подход к восприятию.
Рис. 69. Рисунок Виктора Вазарели (1964). Узор странным образом смещается, меняется. Объяснение здесь, по-видимому, требует привлечения нескольких факторов; определенную роль играют движения глаз, и, кроме того, мозг пытается 'организовать' узор разными способами, не останавливаясь ни на одном, ибо ищет предметы и не находит их. Абстрактное искусство можно трактовать как чрезвычайно отвлеченные абстракции гипотез об объектах
Но вернемся к нашему предмету - к иллюзиям искажения. Может ли быть, что простые, обычные формы, вроде "стрел" Мюллера-Лайера, "перегружают" нервные цепи? Если это так, то такие цепи должны быть очень уж примитивно устроены. А это маловероятно. Пока мы не в состоянии совершенно отклонить такую возможность, хотя она и кажется нам малоправдоподобной, особенно если вспомнить о замечательной работе зрительной системы в целом.
Рис. 70. Бриджит Райли. Падение. Происхождение эффектов, возникающих при рассматривании таких картин, пока еще во многом загадочно. Безусловно, некоторое значение имеют движения глаз, благодаря которым стимулируются сетчаточные рецепторы движения, а также умножаются повторные удары одних и тех же форм по участкам сетчатки, уже несущим послеобразы; но это наверняка далеко не все
Поэтому мы предположим, что искажения возникают вследствие неверной установки шкал оценки размера и расстояния. По-видимому, первый намек на эту идею дал еще в 1896 году А. Тьери, который предположил, что фигуры с иллюзорным искажением суть "скелетные" (каркасные) перспективные рисунки, содержащие указания на трехмерность фигуры. Так, фигуру Мюллера-Лайера он представлял себе как рисунок предмета, похожего на козлы, повернутые "ножками" прочь от наблюдателя, когда фигура изображала отрезок прямой, обрамленной оперением стрелы, либо "ножками" к наблюдателю, когда этот отрезок ограничивался остриями стрел. Другой, более выразительный пример - сопоставление фигуры с тем, как выглядит угол здания на рис. 63. И плоская проекция на бумагу и вид изображения в глазу, который смотрит на какой-либо реальный угол, по форме совпадают с очертаниями фигуры, содержащей иллюзию Мюллера-Лайера. Точно так же иллюзия Понзо совпадает в проекции с уходящими вдаль прямыми, например с рельсами железнодорожного пути (рис. 71-72).
Рис. 71. Иллюзия искажения, принадлежащая перу Понзо. Верхний поперечный брусок кажется длиннее нижнего, хотя они в действительности равны. Здесь перспектива дана в плоскости рисунка, поэтому компенсация уменьшения, которая в нормальных условиях приводит к постоянству размеров, оказывается неподходящей: мы видим верхний брусок не равным нижнему, но увеличенным, поскольку в глазу величина изображений обоих брусков одинакова.
Здесь интересно то, что части фигуры, соответствующие ее удаленным компонентам (если принимается перспективная интерпретация фигуры, адекватная миру реальных предметов), кажутся разросшимися в фигуре, содержащей иллюзию. Мы ясно увидим это, сравнив каркасные фигуры, дающие искажение формы при восприятии, с фотографиями, где типичные для этих искажений моменты запечатлены в перспективном изображении. Штриховые рисунки и фотографии содержат одинаковые искажения (см. рис. 62 и 63).
Если информация о перспективе в глубину действительно используется для выбора шкал воспринимаемого размера и воспринимаемого расстояния, нет ничего удивительного в том, что при возникающей на плоской поверхности ненормальной перспективе (не заданной целиком геометрическим сокращением изображения, пропорционального удаленности объектов) шкала размеров устанавливается неверно.
Рис. 72
В обычных условиях видимый размер предметов остается неизменным в довольно большом диапазоне расстояний, несмотря на то что с увеличением удаленности этих предметов происходит геометрическое сокращение их ретинальных изображений. Это свидетельствует о наличии механизма перцептивной компенсации сокращения размера с расстоянием. Если ключом для такой компенсации служит именно фактор перспективы, присутствующий в ретинальном изображении, мы тогда должны допустить, что определенные искажения обязательно возникнут, раз они содержатся в ретинальном изображении, где нет указаний на различие расстояний до объектов, поскольку именно эти указания сигнализируют о перспективном сокращении размеров предметов с увеличением расстояния. Другими словами, перспектива, содержащаяся в картине (изображении), дает неправильную шкалу для плоского объекта - возникает искажение. Детали картины, которые кажутся более отдаленными, должны быть разросшимися - такими они и воспринимаются.