— В Советском Союзе было принято поддерживать литературу малых народов. Большевики дали многим из них алфавит и считали, что дальше литературы должны расцвести буйным цветом. Но на самом деле языкознание отводит на это тысячелетие. Вспомни: в IV веке формируется италийский диалект, взаимодействуя с латынью, но Данте возникает в Италии только на исходе четырнадцатого века. Франкский и галльский диалекты-субстраты при суперстрате-латыни порождают во Франции Рабле только в XV столетии, в Британии процесс формирования национального языка начитается только с VI века, когда сливаются германские племена англов, саксов и ютов, ну так и Шекспир, как основоположник национальной литературы, появляется только в XVI веке. Русичи, начав формирование национального государства в конце девятого века, получают Пушкина тоже только спустя тысячелетие. Законы развития одинаковы для всех. Но не для большевиков, конечно, привыкших приказывать водам Кубань-реки куда им течь. Они приказали, и у всех малых народов тут же возникли классики, писавшие строго в партийных канонах.

— Ты хочешь сказать, что всё это липа? — спросил я.

— Не совсем и не всё. Не надо забывать, что в СССР жили народы куда старше русского. Грузины давно имели свою национальную литературу, армяне и азербайджанцы — тоже. Но те народы, которым советская власть дала алфавит, литературу за десятилетие, разумеется, заиметь не могли. Это просто фикция, или, если не выражаться столь заумно, филькина грамота. Возникло это чудо с помощью толмачей. До сих пор в России существовали две школы перевода. Одна ратовала за точность, вторая — за дух подлинника. Но в Советском Союзе возникла третья школа: писать… за поэта. Причём причин, заставлявших переводчиков и поэтов заниматься этим, было три: заработок, возможность печататься самому и, наконец, самая чистая мотивация — переводить кого-то по-дружески. Иногда они частично сливались, иногда — в них вторгалось и нечто совсем уж постороннее.

— Но почему бы поэту не зарабатывать своими стихами? — удивился я.

Ситуация выглядела для меня немного абсурдной.

— Именно потому, что большевики хотели иметь национальные литературы, — охотно пояснил Литвинов. — В итоге переводами можно было заработать не только на хлеб с маслом, но и на коньячок с икрой. А именно: за свою строчку, скажем условно, поэт получал рубль, а за переводную — три. В те годы даже Самойлов и Слуцкий, не гнушаясь, брали любые подстрочники. Подстрочниками зарабатывали Пастернак и Ахматова, Левитанский, Окуджава и Тарковский. Ахматова, например, перевела 150 поэтов Востока, Европы и Советского Союза с 78 языков, что составило 20000 строк. В декабре 1951 года издательство Академии наук заключило договор с Ахматовой на перевод 260 строк по 8 р. 40 к. за каждую строку. Если и остальные двадцать тысяч строк она перевела по такой же цене, в сумме это составит сто шестьдесят восемь тысяч рублей. С учётом, что средний заработок рабочего в 1951 году составлял от 600 до 800 рублей, жить поэту можно было припеваючи. Ещё один пример: прозаик Юрий Казаков написал роман за лже-классика Нурпеисова, а на полученный гонорар купил дачу в Абрамцеве. В среднем литератор в 30-х имел три тысячи в месяц, а рабочий — 3400 рублей в год, после реформ 47 и 61-го мало что изменилось.

— А недурненько… — признаюсь, челюсть у меня здорово отвисла. Партийность всегда представлялась мне тормозом литературы, но оглашённые Литвиновым гонорары впечатлили.

— А ещё были Наум Гребнев и Яков Козловский, предприимчивые ребята с большими способностями, они переводили Расула Гамзатова, и Гамзатов считался отличным поэтом. По Питеру давно ходила байка о том, как в московском ресторане трое друзей-поэтов «Нюма и два Яши» за скромной выпивкой-закуской жаловались на свою судьбу: «Печататься совершенно невозможно. Стихи никому не нужны, а издательские планы забиты на шесть лет вперёд, маститые прут как танки!» И вот одному из собеседников приходит в голову идея: а что если найти поэта из малого народа, на них в издательстве план и, приписав ему свои стихи, продвинуть их в печать? Ему будет хорошо, и мы отменно заработаем. Тут, как черт из коробочки, в дверях ресторана появляется молодой джигит с выразительным кавказским носом. И ему был представлен план: «Мы — пишем стихотворение. Ты — переводишь его на свой язык, как умеешь. Потом ты публикуешь его дома, а мы сразу же печатаем его на русском в московском журнале». И в результате, «ты, как представитель малого народа, создающий его литературу, автоматически выставляешься на Ленинскую премию. Ну, как?» Кавказский гость согласился. В итоге переводчики Козловский и Гребнев стали состоятельными людьми и вошли в реестр поэтического мира, а поэты-горцы стояли к ним в очередь со своими подстрочниками подмышкой. Но это ещё не все! Говорят, к юбилею Гамзатова редактор дагестанской многотиражки сдуру решил сделать сюрприз: раздобыл аварский текст последней поэмы Гамзатова и напечатал его во весь разворот в один день с публикацией на русском в «Известиях». Сравнение было жутковатым. Отдел культуры райкома партии гасил скандал, а разъярённый Гамзатов гонялся по улицам за редактором, вопя о кровной мести». Потом Гребнев и Козловский с Гамзатовым поссорились, Гамзатов ушёл в тень и постепенно сошёл со сцены, зато возник другой неплохой поэт — Кайсын Кулиев, очень похожий на Гамзатова, — в переводах опять же Гребнева и Козловского.

Я напряжённо и немного недоверчиво слушал. Заметив это, Литвинов рассмеялся.

— Это, конечно, байка, на самом деле, Гребнев и Гамзатов вместе учились в литинституте, и никого Нюме с Яшей искать по ресторанам было не надо. Всё и так было под рукой. Но se non e vero, e ben trovato. В Казахстане же главарями переводческой мафии были немец Бельгер и Юрий Герт, который обеспечивал связь с бандой московских гешефтмахеров от художественного перевода, — усмехнулся Литвинов. — Но эти истории чисто финансовые. Однако в СССР иногда за перевод можно было выдать и собственное творчество, печататься, прикрывшись именем несуществующего поэта. Об этом — трагический роман Феликса Розинера «Некто Финкельмайер». Главный герой приписывает свои стихи реальному якуту Манакину, делая из него большого поэта.

 — Тонгор очень удивился, — продолжал Финкельмайер, — когда я стал повторять звуки только что спетой им песни — если не очень точную мелодическую высоту, то довольно приблизительный характер их словесного произношения. Он смотрел на меня как на полубога и с некоторым страхом спрашивал, зачем я поймал его песню и как я это сделал? Мне удалось вытянуть из него, что «ай'н пр'иге» — это что-то вроде заклинания, призыв, чтобы пришла удача. Какая удача? Все равно какая. Хорошая охота. Дом с едой, спиртом и с женщиной. Здоровье. Что ещё? Ничего больше и не нужно т'нгору, объяснил он, называя так себя, свою семью и сородичей. Дальше я смог узнать — об этом пелось в песне, — что мех прячется и потом летит от стороны захода солнца к стороне восхода, а маленький свинец летит туда, где ночью яркая зимняя звезда, а когда мех и свинец встречаются и перестают лететь — хорошо, о-о! — «ай'н пр'иге». «Мех» — это мех, пушнина, мелкий зверёк, он бывает коричневый, белый, рыжий. А «шкура» или «кожа» — это крупный зверь, в том числе и олень, — «шкура с рогами».

Сложный — скачущий ритм его песни продолжал звучать у меня в голове, возникло несколько готовых строк, и я их принялся записывать, понимая, что они складываются в стихотворение. На какое-то время я забыл о моем знакомом. Но он, оказывается, с любопытством взирал на то, что я делаю, и внезапно спросил, какую это принесёт мне пользу? Я пожал плечами и не нашёлся, что ответить.

Я вернулся в Москву. Мэтр от стихотворения пришёл в восторг, но сказал, что у вновь открытого поэта публикуют сразу несколько стихотворений, одного слишком мало.

— Но он спел только одну песню!

— Какое это имеет значение? Ты сумел передать дух, стиль, ритмику и даже аллитерации, почему бы тебе не написать ещё несколько вещей a la Манакин? Писали же наши классики под Байрона и из Гейне, а ты попробуй имитировать этого охотника. Между прочим, скажу тебе: для того, чтобы передать свое мироощущение, поэту достаточно совершенно произвольно избрать некую форму и некий строй образов. Нужно только овладеть этой формальной и обратной системой, вжиться в неё. Двустишие, терцина, четырёхстопная строфа — все это наперёд заданные самому себе формальные правила игры, как и более объемлющие — формы сонета или баллады. То же касается и образного строя. Солнце, утро — передают радость; ночь, луна — томление, тоску. И так далее. Поставь себя в условия таких же импровизаций, как эта песня, и постарайся оседлать этот стиль, пришпорить его, чтобы он сам унёс тебя, чтобы ты почувствовал внутреннюю свободу. Если тебе это удастся, ты сможешь сделать что-то очень оригинальное.