И сейчас он ополчился не против невинного увлечения средневековьем в духе Вальтера Скотта или известной инсценировки рыцарского турнира в Эглинтоне в 1839 году — нет, в новейшем увлечении стариной он различил определенную общественно-политическую направленность, с которой надлежало бороться всерьез. Безусловно, с этой мыслью он писал и свою «Историю Англии для детей».

Впервые об этом замысле он заговорил еще в 1843 году, тревожась о будущем своего старшего сына Чарльза, тогда шестилетнего мальчика: «Не знаю, что со мной будет, если он сделается консерватором или приверженцем Высокой Церкви»; в письме к крестной матери Чарльза, мисс Кутс, он выражает надежду, что его книга «не даст ему (Чарльзу) увлечься дурными героями или видеть в истории лишь блеск победоносного клинка, не подозревая о том, что сталь ржавеет». Книжка печаталась выпусками в «Домашнем чтении» в 1851, 1852 и 1853 годах. Таким образом, работа над отечественной историей совпадает с разносом, который он учинил картине Милле. И в книге, и в статье, как, впрочем, во всем, что он писал об итальянской живописи и скульптуре, Диккенс решительно и бесповоротно отказывает преступлениям и насилиям, совершенным в прошлом, в каком бы то ни было оправдании от лица искусства или науки. Из всей английской истории радикалу викторианской Англии угодили и были в его глазах морально оправданы лишь король Альфред и Оливер Кромвель, и, надо сказать, с точки зрения, например, Карлейля, выбор был совсем не плох^{89}. Что до прочих средневековых королей, баронов, князей церкви, Тюдоров и Стюартов, то восхвалять и превозносить их — пошло и бессовестно, это значит умышленно отказаться от морального критерия, надев шоры исторического релятивизма и превратных представлений о ярком и самобытном характере. Реплики миссис Скьютон («Домби и сын») в Уорикском замке с головой выдают ее неискренность и претенциозность, когда она говорит об «…этой несравненной королеве Бесс[21]…» «Милое создание! Она была вся сердце! А этот очаровательный ее отец!.. Такой прямой… такой дородный!.. эти милые прищуренные глазки и добродушный подбородок!» От всего этого Диккенс не оставил камня на камне в своей «Истории Англии для детей»: «Некоторые писатели-протестанты благоволили к Генриху Восьмому, поскольку Реформация совершилась в его царствование. Но главная заслуга в ней принадлежит другим людям… ее значение не могут принизить преступления этого чудовища, как не прибавят ей славы и попытки обелить его. Не побоимся сказать правду: это был законченный негодяй, позор человеческой природы, жирное кровавое пятно на истории Англии». Ну, а славная королева Бесс? — «В ней было слишком много от отца, чтобы я мог симпатизировать ей».

Это пишется для детей, напомнят нам, но такой же безапелляционный и суровый тон характеризует отрывки в «Картинах Италии», где Диккенс совлекает романтические покровы с темниц и крепостей. И добавим — с картин и статуй, которые, по его мнению, незаслуженно превозносились. Впрочем, в последнем случае он платил известную дань распространенным эстетическим представлениям. Его идеалом был художник, мыслящий литературными образами, еще лучше — театральный художник; вот что он писал в 1842 году о «Гамлете» Маклиза: «Нужно незаурядное умение так распорядиться светом, чтобы группа отбрасывала на задник столь чудовищную тень, в которой словно ворошатся призраки, готовя новое злодейское убийство. И как последовательно проводится центральная мысль, с какой тщательностью выписаны на авансцене этой маленькой площадки картины грехопадения и кровопролитий: первый соблазн… Каин и Авель… и прочее в этом роде — все вопиет об убийстве, сами стены вопиют».

Это театрализованное акцентирование темы было общим местом викторианской сюжетной живописи; иллюстрируя Диккенса, к подобной символике прибегал и Физ, и если вооружиться лупой, то можно убедиться, что и картины, и статуэтки в том или ином интерьере — все они бьют в одну цель. Театральность требует реалистического воплощения, поэтому барочная динамика Бернини представлялась Диккенсу попросту смехотворной: «более отвратительных поделок свет еще не производил… буйные маньяки… вместо волос связки живых змей». Одновременно это театрализованное искусство должно быть возвышенным, благородным, даже величественным — «изысканная грация и красота Кановы», полотна «Тициана, Гвидо, Доменикино и Карло Дольчи… Корреджо, Мурильо, Рафаэля, Сальватора Розы… такое возвышенное благородство, чистота и красота». Один перечень имен говорит о том, что его художественный вкус не выходил за границы традиционного, установленного. Удивляет другое — нападки Диккенса на обычай использовать натурщиков с улицы в картинах на священные сюжеты: «Должен прямо заявить, что весельчак лодочник в роли херувима или ломовой извозчик, выдаваемый за евангелиста, не вызовут у меня ни восторга, ни одобрения, сколь бы громкой известностью ни пользовался художник». Казалось бы, надо наоборот: ревностный унитарий, каким в ту пору был Диккенс, должен всячески приветствовать человеческое в Христе и вообще на путях господних.

Аппиева дорога.

Но думать так значило бы извратить природу возвышенного, которое Диккенс допускал в религии даже в этот унитарианский период своей жизни. Он постоянно обращается к жизни и наставлениям Христа, напоминая о нашем долге на земле, но это всегда Спаситель с прописной буквы. Понятен ужас Диккенса перед картиной Милле, где мальчик Иисус изображен с пораненной в работе рукой:

Такая брезгливость не очень вяжется с евангельской проповедью любви к бедным и больным и с образом верного этой заповеди защитника Джо, подметальщика улицы, и Марты из «Дэвида Копперфилда». Но мало того, что Милле погрешил против установлений красоты и благородства: он попытался оправдать свое заблуждение ссылками на прошлое, на живопись до Рафаэля^{90}. Может быть, Диккенс знал, что немецкие собратья прерафаэлитов — «назарейцы» — перешли в католичество? Как бы то ни было, его настораживала сама тенденция равняться на прошлое, и в очерке о картине Милле он изобретает — и казнит на месте — невежественные «преньютонианские братства», в том числе в литературе. Исторические летописи и искусство прошлого не вправе мешать прогрессу, готовящему лучшее будущее, и в этом смысле заигрывать с историей и искусством особенно опасно, ибо зараза может проникнуть в образование и отравить юные умы. В 1853 году, во время своей второй поездки в Италию, он писал Форстеру из Венеции:

Однако в истории Англии оставалась священная область, которую щадили и недобросовестные летописцы. В «Истории Англии для детей» Диккенс писал: «Цивилизованный мир будет всегда с гордостью и благоговением вспоминать имена Бэкона, Спенсера и Шекспира». К этой троице можно бы прибавить и многих драматургов-«якобитов»^{91}, от которых он унаследовал и темные страсти, и юмор. Юмором он прежде всех обязан Бену Джонсону. Поэтому в высшей степени знаменательно, что вскоре по возвращении в Англию он надолго увлечется любительским театром, сыграв заносчивого прихлебателя капитана Бобадила в пьесе Джонсона «Всяк в своем нраве». На спектакле присутствовала избранная публика: Карлейль, Теннисон, специально ради этого приехавший с острова Уайт^{92}, Макриди, леди Холланд; на втором же представлении, данном в пользу детского приюта, были принц Альберт, герцог Кембриджский, Веллингтон и старый лорд Мельбурн. Не обошлось без саркастических замечаний, передавали, что знатная публика проявила завидную сдержанность на спектакле, но было и шумное одобрение, побудившее Диккенса на десяток лет отдаться любительским постановкам, которые стали для него самым дорогим и близким «посторонним» занятием.