Предыстория книги: греческие прототипы

Именно неизвестных по имени составителей греческих источников следует чаще всего понимать под «Гигином» в выражениях типа «версия Гигина», «Гигин сообщает», «Гигин опирается на...» и пр.30) О гипотетических достоинствах их стиля говорилось выше; об их учености свидетельствует то, что каждая третья или четвертая фабула содержит либо детали, либо целые мифические сюжеты, не сохранившиеся нигде, кроме его книги. При этом редкость и малоизвестность собираемых сведений отнюдь не входила в данном случае в число основных принципов отбора, как, например, для Антонина Либерала. Напротив, целью было изложить в простой и легковоспринимаемой форме всю мифологию, включая и все те мифы, которые, с одной стороны, давно стали общеизвестными и наскучившими, а с другой — запутались в паутине ученых комментариев и противоречивых версий. Лаконичная фабульная форма помогала избавиться (или даже вынуждала отказаться) от последних, и она же, а не откровенная модернизация и введение неожиданных или пикантных деталей (как у Дионисия Скитобрахиона, Филострата или Птолемея Гефестиона) должна была придать свежесть избитым сюжетам. Фабула в какой-то степени отвечала стремлению эпохи к аттицизму — к совершенству ясной и точной речи, излагающей ясную и точную мысль, к тщательно воссоздаваемой «классичности» формы и содержания.

Источники, использованные автором в процессе работы, указываются (тогда, когда это возможно) в комментариях к фабулам. Их круг весьма широк, и не следует думать, что все названные в комментариях книги использовались непосредственно: посредниками в передаче информации могли служить и «трагедумены», о которых еще будет говориться подробнее, и книги типа «эпического кикла», включавшие как пересказы поэм, так и цитаты из них, и сборники катастеризмов и метаморфоз, и каталоги «открытий».

Работа греческих ученых, писавших ставшие источниками Гигина книги, являлась (хотя бы отчасти) составляющей того же периода возрождения греческой литературы и образованности при Антонинах, которому мы обязаны, в частности, воссоздающими целостный и детализированный образ эллинской культуры трудами Плутарха и Павсания. Что касается мифографической литературы в узком смысле слова, то в это же время создается, вероятно, сборник Антонина Либерала, приобретают окончательную форму «Библиотека» Аполлодора и «Катастеризмы» Лжеэратосфена, т. е. возникают основные дошедшие полностью книги, представляющие ныне древнюю мифографию31).

История мифографии насчитывала к этому времени тысячу лет. Первой зарегистрированной попыткой собрать и упорядочить мифы, первым «мифографическим» жанром является генеалогический эпос Гесиода, чья «Теогония» вместе с «Каталогом женщин» и «Большими Эоями» возникли, возможно, как запись устной генеалогической традиции. Последователями Гесиода, эпиками-генеалогами VII—VI веков были Асий Самосский, Кинефон Лаконский и автор «Навпактики». В V веке на опыт генеалогической поэзии опирались Ферекид Афинский и Гелланик, проза которых составила классический период генеалогической (и вообще греческой) мифографии. Их последователями были Симонид Кеосский-младший, Анаксимандр Милетский-младший и Дамаст Сигейский. В эллинистический период собственно генеалогическая мифография отступает на второй план, уступая место другим многочисленным видам мифографической литературы — хорографии, каталогам и тематическим сборникам, гомеровским комментариям, мифологическому роману. «Библиотека» Аполлодора соединяет возрождаемые принципы Ферекида и Гелланика с традициями «эпического кикла» (книга с таким названием принадлежала Дионисию Самосскому), т. е. прозаического резюме героических поэм, и синтезирует, таким образом, обе ветви греческого эпоса — героическую и дидактическую, Гомера и Гесиода.

Мифологическая генеалогия была стержнем развития мифографии в Греции. «Фабульная» мифография возникла поздно, не ранее эллинистического времени, а возникнув, служила для составления тематических сборников, чему примером «Любовные истории» Парфения и неоднократно упоминавшиеся Антонин Либерал и Лжеэратосфен32). Неизвестно, был ли автор греческого оригинала Гигина первым, решившим охватить собранием фабул всю мифологическую систему; однако сведений о его предшественниках не имеется. Напротив, в поздней латинской мифографии эта форма, как уже отмечалось выше, не без влияния Гигина стала общепринятой. Рассмотрение трех историко-литературных аспектов этой формы помогает уяснить ее место в греческой литературе: это соотношение фабулы и басни, фабулы и трагедии, фабулы и каталога.

Из многочисленных значений греческого слова μῦθος и латинского fabula (с древности воспринимавшихся как корреляты) как термины закрепились два: миф, т. е. рассказ о богах или героях, и басня, т. е. вполне определенный жанр фольклора, литературная обработка которого связывается обычно с именем Эзопа33). Его имя иногда и добавляли по-гречески, чтобы отличить собственно «басню» от «мифа», говоря μῦθος τοῦ Αἰσώπου, букв. миф Эзопа, и вполне сознавая возможность путаницы или каламбура34). Эзоповские басни так же объединялись в сборники, как и фабулы мифологического содержания, и называть и те и другие сборники естественнее всего было одним и тем же словом μῦθοι; неизвестно в точности, так ли называлась греческая книга, переведенная Гигином, но во всяком случае латинский читатель мог, взглянув на название Fabulae, решить, что перед ним один из сборников басен; плохо отличая миф от басни, один из читателей и вставил в рукопись басню о Заботе (220)35).

Миф и басню объединяло не только общее название, проистекающее из общности фольклорного происхождения и аллегорического понимания. Обычными действующими лицами басни являются, помимо животных и людей, боги олимпийского пантеона: это чаще всего Зевс (в роли не всегда удачливого царя всех живых существ) и Гермес (в роли его слуги и посыльного), но также и Афина, и Афродита, и Прометей, и Геракл, и насмехающийся над всеми ними Мом (деятельность которого вообще известна только из басен36)), и прорицатель Тиресий, и сатиры — не как спутники Диониса, а просто как лесные жители, разумные (говорящие, αὐδήεντες), но нечеловеческой природы. Басня часто использует такие «мифологические» сюжеты, как творение богами людей, дары людям от богов, превращение богами людей в животных и пр.; особенно часто встречается «этиологическая» басня («поэтому черепаха всегда носит свой дом с собой»), структурно вполне подобная этиологическому мифу. При всем этом «басенность» рассказа, т. е. юмористичность, нравоучительность и откровенное использование действующих лиц лишь как инструментов типизации определенного рода ситуаций обычно достаточно ощутима, чтобы спутать басню с мифом было невозможно, и примеры повествований, занимающих промежуточное между мифом и басней место, чрезвычайно редки (один из них сохранен у Гигина в фаб. 13).

Кроме сходства содержания миф и басня обладают сходным повествовательным строением. Суть басни, то, ради чего она рассказывается, всегда заключается в ее концовке: в конце персонаж совершает некое действие или, чаще, произносит некую реплику, приобретающую вес афоризма, а предшествующий рассказ вводит предпосылки и создает условия для того, чтобы концовка могла прозвучать должным образом. Подобная структура, схожая с доказательством теоремы, где изложение предпосылок обуславливается выводом, обнаруживается и в гигиновых фабулах: сначала нужно ввести персонажей, обозначить их имена и взаимоотношения постольку, поскольку это потребуется для финальной части, излагающей событийный узел мифа, который Гигин часто пытается втиснуть в одно несоразмерно длинное и изобилующее придаточными предложение. Однако и здесь сходство с басней достаточно поверхностно; другой жанр, а именно трагедия и ее пересказ, сыграл здесь главную роль.

Кроме значений «миф» и «басня», слово μῦθος (и, соответственно, fabula) имеет еще одно терминологическое значение, а именно значение «фабула трагедии», «миф, положенный трагическим поэтом в основу сюжета»; в этом значении оно неоднократно употреблено в «Поэтике» Аристотеля, отсюда же происходит употребление слова «фабула» в современном литературоведении. Те две части фабулы, о которых сказано выше, соответствуют не столько частям басни, сколько двум частям всякой трагедии, которые Аристотель называет завязкой (δέσις) и развязкой (λύσις), определяя первую как простирающуюся от начала до предела, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью, а вторую — от начала этого перехода до конца37); первая вводит действующих лиц, устанавливает их взаимоотношения и описывает сложившуюся между ними ситуацию, а вторая «развязывает», разрешает эту ситуацию теми или иными событиями, подобно тому как решение задачи является «развязкой» ее условий.