Только так, между молотом и наковальней, могли сформироваться личности ныне всем известных людей этого театра.

Театр (был период) явно моделировал Высоцкого, а он — моделировал театр. Помню репетиции «Пугачева». Все говорили, перенимая друг у друга интонации Высоцкого — Хлопуши:

Сошедшие с пандуса «Пугачева» три мальчика-три ангела со свечами и тихим пением — шествуют с тех пор по многим сценам чужих постановок (драматических спектаклей и опер), шествуют кстати и некстати.

Любимов заказал Высоцкому написать тексты скоморо-шин (от этого, думаю, пошла целая линия его песен). Я выбрал наиболее, как мне казалось, удачные и чуть-чуть сократил некоторые строки. Это вызвало его ревнивое замечание:

— Это почему Вы, Юрий Маркович, мои тексты сократили?

— Не входят в музыкальную фразу. Фраза имеет свою структуру, и необходимость ее повтора потребовала сокращений.

— А, значит, у Вас не входит, а у меня входит?..

Впрочем, песни были приняты. Другие тексты хоров я подбирал или сочинял сам:

Хлопуша — Высоцкий, Губенко — Пугачев, Зарубин — Иванов были, несомненно, лидерами спектакля. Их выходов, их монологов ждали, как хорошо разыгранных и забитых голов. И они, конечно, «забивали». Не забыть другое: как после отгремевших аплодисментов в конце эффектной мизансцены — падения с цепями на помост — только что рыдавший в истерическом безумии Хлопуша абсолютно спокойно, даже цинично-спокойно поднимался и, указывая на зал, явно довольный произведенным эффектом, продолжал свой монолог, похохатывая:

— Ха, ха, ха, это очень неглупо…

И, явно вкладывая свой, личный подтекст:

— Ну, как я вас провел? Как наподдал? Вот, что хочу, то с вами и сделаю!.. — дополняя таким образом рассчитанную режиссером мизансцену и своим расчетом.

Цепкость, ухватистость этой натуры, многослойность эмоциональных пластов, быстрота их перемен были поразительны. Вспоминаются строки Есенина:

Схватывал на лету, доучивался, горячился. Очень гордился вдруг свалившейся на него удачей и повторял мне:

— У меня первый диск вышел. Я Вам подарю.

Или вдруг набрасывался в обиде (когда на одном из композиторских съездов безупречно-нравственный Д.Б. Кабалевский «покрыл» его песни): «Что это Вы меня ругаете?»

Пришлось объяснить ему, что я хотя и член Союза композиторов, но мы — это не я. Он понял и принял эту разницу.

Помню Высоцкого с гитарой у рояля, осваивающим под мой аккомпанемент трудную интонацию: ход на септиму вниз (часто потом она встречалась в его собственных песнях). Часто, разгуливая за кулисами в одеждах Хлопуши или Гамлета, он разминался, напевая тему марша из «Матери»:

— Та-та-та-та — та — та-а-а…

И, приседая, делал гимнастику.

За новую роль сразу не брался — как бы прикидывал ее на себя, что вызывало, осторожно говоря, «неудовольствие» режиссера. Помню его репетирующим и разучивающим частушку отца Павла Власова из «Матери»:

Но так и не сыграл эту роль. От участия в «Что делать?» тоже отказался. Почему? Нервозность, рожденная принудительным положением театра (навязанная безнадежность одного текста — горьковской «Матери» — сменилась еще более, казалось бы, безнадежным текстом Чернышевского), передавалась коллективу и режиссеру, явно усиливавшим личное принуждение, давление на актера.

Наступила «эпоха конфликтов», или «надрывов», по Достоевскому, — впрочем, пусть об этом расскажут другие. Временами положение театра казалось безвыходным, почти безнадежным. «Пресс» усиливался. От меня как музыканта требовалось почти невозможное. Например: сочинить и дать что-то законченное тут же, сразу, без минуты промедления. Помню, на сочинение песни на некрасовский текст, только что врученный мне:

было дано ровно столько времени, сколько нужно, чтобы из зрительного зала, где я сидел рядом с режиссером на репетиции, дойти до рояля, стоявшего в глубине сцены. Нужно было сразу сыграть «что-то» на предложенный текст и затем сразу же продирижировать хором, стоявшим на сцене.

Такие же требования, похожие на приемы каратэ, предъявлялись и к актерам, постановщикам и цехам — свету, звуку. До сих пор в памяти:

— Миронович — музыка!!!

(Владимир Миронович Титов — звукорежиссер).

— Алик, свет!

(Олег Гордеев — осветитель).

— Юрий Маркович — акцент!!!

Чтобы удерживаться на этом ринге, отстоять себя, надо было быть очень собранным, в боевой готовности, иметь волю, иногда — идти на конфликт.

Высоцкий делал это.

Я был часто единственным свидетелем весьма напряженных «исповедей», похожих на дуэль двух непримиримых участников — режиссера и актера. Однако, не нарушу тайну исповеди, не стану об этом рассказывать. Как теперь известно, Высоцкий уходил не от работы, но в другую работу — к песням, концертам, кино. Помню его идущим по коридорам Мосфильма в костюме петровских времен: восторженного, удивляющегося самому себе, с усами торчком, как у весеннего кота, — дали новую роль!…

«С надеждой на будущую работу» — написал он мне на память на афише спектакля «Что делать?». Будущей работой стал «Гамлет».

Какое счастье работать, наконец, над полноценным текстом, да еще таким! Однако, я не сразу дал согласие. Мешали «авторитеты». Высоцкий убеждал:

— Вы обязаны работать.

— Что вы, Володя, ведь страшно: Шостакович написал музыку к «Гамлету», Прокофьев и другие великие… Ведь страшно — провалиться.

Это мое «страшно» вызвало в Высоцком незабываемую реакцию гнева, почти ярости. Он кричал:

— А мне не страшно?… Гамлета сыграли многие: Пол Скофилд, Смоктуновский! Мне что, не страшно? А я буду играть!

Над Гамлетом он работал как никогда. Очень спружи-нился. Протрезвел. Видно было, что «ставил» на эту роль очень многое — и личное тоже… Это было как колдовство, как шаманство — с предчувствиями и предсказаниями. Ми-

Этические явления и прорицания Тени отца Гамлета проникали в нас, во всех участников этой работы, и прошли через наши судьбы. Думаю теперь, что и падение конструкции (случайность, чудом не окончившаяся трагически для всех, кто был на сцене во время той памятной репетиции) также было Знаком будущей Беды или Судьбы.

Здесь я хочу сказать о своем понимании этого слова.

Судьба проявляется в двух принципах: принципе игры и принципе исповеди. На сочетании этих двух принципов и было построено, по-моему, то здание, которое в 60-х годах вошло в быт культурной Москвы под именем Театра на Таганке.

Любимову явно мало было игры, он требовал исповеди, и это определило выбор.

«Таганка» была местом и точкой приложения этих двух Великих Принципов: судьба прошла через каждого, через всех людей театра. Я это наблюдал со страхом, восторгом и захватывающим интересом. Играл актер, играл режиссер, создавший эту игру, играл любой, входивший в театр. Игра, через исповедь игравших, становилась их Судьбой.