Другие в это время купались в речке, загорали, ловили бабочек, валяли дурака — то есть делали то, что положено делать нормальным людям, когда у них каникулы.

А я сидел за роялем.

Тогда у меня были два божества: Шопен и Скрябин. Даже верней будет сказать, что я уходил от одного божества к другому — от Шопена к Скрябину. И сам Скрябин деятельно помогал мне в этой смене божеств. Играя его вещи, я воочию видел, воочию — если можно так выразиться — слышал, как и Александр Николаевич Скрябин одолевал в себе шопеновское наваждение. Ведь ранний Скрябин похож на Шопена. И я думаю, вовсе не потому, что он подражал великому поляку, повторял зады. О нет! Просто они были очень схожи как люди, благородной своей деликатностью, мятежностью своего духа…

Но Скрябин уже уходил от Шопена — к себе. И уводил меня следом.

Я до хруста выламывал пальцы, стараясь ухватить аккорды Третьей сонаты… Нет, не получается. У меня просто не хватает рук. Что ли, руки у меня малы?.. А как же он играл? Ведь у него, я знаю, были маленькие, совсем детские руки. И он, должно быть, тоже изрядно мучился, распластывая кисть, чтобы взять эти чудовищные, им самим же изобретенные аккорды, эти пассажи…

Однажды он доигрался до того, что отнялась правая рука. И тогда он сочинил прелюдию для одной левой.

Нет уж, спасибо. Нам это ни к чему. Я убираю пальцы с клавиатуры, встряхиваю ими, поднимаю руки вверх, расправляю натруженные плечи. Хватит…

Однако руки снова, сами собой тянутся к бело-черной дорожке.

Как же все-таки он, Скрябин, управлялся с этими аккордами?

Для начала я беру октаву: ми-один — ми-два. Это легко. Но звучит слишком пустенько, слишком голенько. А ну-ка: ми-один понижаем на целый тон — взято! И теперь это уже не октава, не восьмая ступень, а девятая — нона. (Так называется. А ведь, правда, красивое название: «нона»? Будто имя девушки.) Только вот название красивое, а сам этот интервал не шибко ласков для уха. Хотя я и не боюсь диссонансов, но — бр-р-р… Зато сейчас я воспользуюсь одним секретом. Если этот интервал, нону, заполнить в середке еще тремя звуками, шагающими на терцию, через клавишу — случится чудо: вместо неприятного и резкого диссонанса вдруг вспыхнет, засверкает необычайной красоты созвучие, чарующее слух… Это нонаккорд.

Скрябин очень любил нонаккорды. И я их люблю.

Но сейчас у меня другая забота. Надо тренировать руку. Тренировка — это все. Так. Теперь, значит, верхнее ми попробуем повысить на полтона… тянись, чертов мизинец, тянись… Взята высота? Взята. И что у нас получилось? Получилась десятая ступень, децима. Очень хорошо.

А в какой же последовательности я все это выстраивал? Повторим. Итак: ми-один, ми-два, ре-один, фа-два… Стоп, стоп! Если первое ми кратко, будто затакт, ведет ко второму протяжному ми, то это уже несет в себе размер — вероятно, три четверти… И фа уже требует какого-то естественного разрешения всей этой диковатой мелодии.

Мелодия? Да, это мелодия. Откуда же она взялась? Не знаю. Я просто брал поочередно большие интервалы: октаву, нону, дециму.

Три четверти. Вальсовый ритм. Тональность ля минор.

А что, если в левой руке, в аккомпанементе — на «раз, два, три» — дать вначале разделенный нонаккорд другой тональности?..

Разве так сочиняется музыка? И вообще музыка ли это?..

Не знаю. Не берусь ничего доказывать. И впрямь, как я могу утверждать, что это музыка? И кто может объяснить, как сочиняется, как возникает музыка? К тому же если она впервые рождается под твоими пальцами…

Но я рассказал все по правде. Все как было. Для меня это началось именно так, а не иначе.

И когда уже перед самым обедом Гошка Вяземский выскочил вдруг, как черт из преисподней — загорелый весь, черный, в одних трусах и еще в самодельных бусах из шиповника на шее — и оседлал загородку веранды, в этот момент я уже не то чтобы нащупывал, а довольно уверенно играл свой «Нона-вальс». (Так я и решил его назвать.)

Гошка послушал, перекинул вторую ногу, подошел, осведомился небрежно:

— Прокофьев, что ли?

— Ну и лопух.

— Ага, — подтвердил я.

Он еще послушал, отозвался снисходительно:

— Ноночки тут хороши…

— Ага, — согласился я.

Он еще послушал и сказал:

— А знаешь, Женька, ведь это все можно высчитать.

— Что — высчитать? — удивился я, прекращая игру.

— Все. Вычислить математически… Вот, например, если октава, то там будет соотношение один к двум. По частоте колебаний. Простая кратность. А если нона, то тут уж гораздо сложней, но высчитать все равно можно. И нонаккорд можно запросто рассчитать. Любую музыку можно рассчитать!

— А зачем? — спросил я.

— Нет, погоди, — помаленьку заводился Гошка. — Вот у тебя тут, на рояле, сколько в октаве звуков, а?

— Двенадцать…

Я не переставал удивляться. Неужели Гошка Вяземский в течение одного лета успел позабыть все, чему нас учили многие годы? Или ему сегодня напекло голову? Вон ведь какой весь черный…

— Две-на-дцать? — Гошка усмехнулся ехидно. — Не двенадцать, а восемьдесят пять. Это еще древние знали, сам Пифагор высчитывал. Ясно? А двенадцать для удобства оставили, чтобы проще было… Вот ты бы попробовал сыграть на восьмидесяти пяти!

— А зачем? — спросил я.

— Как это — зачем?

— Ну, зачем? Мне и двенадцати хватает.

— А мне не хватает, — насупился Гошка и стал сердито теребить на шее свои дикарские бусы. — Мне, наверное, и восьмидесяти пяти не хватит…

— Почему?

Я участливо смотрел на него. Как-то странно выглядел сегодня Гошка Вяземский. Не заболел ли?

И тут Гошка — в одних трусах да босиком — вдруг стал в эдакую важную позу и торжественно изрек:

— Я алгеброй гармонию поверил! — Потер лоб, задумался, уточнил: — Нет, не так: «…поверил я алгеброй гармонию». Сечешь?

— Что? — не понял я.

— Эх, ты! Да это Пушкин. «Моцарта и Сальери» читал?

— Ну…

Откровенно говоря, я не читал «Моцарта и Сальери». В программе этого не было, а по внеклассному чтению как-то не успел. Но я все же имел представление об этой вещи. Я знал, что там Сальери отравляет ядом своего лучшего друга Моцарта. Бывают такие дружки.

— Ну? — на всякий случай переспросил я.

— Так вот, — жестко сказал Гошка. — Потянуло меня, старик, на чистую алгебру. Без гармонии, без музыки… Буду готовиться в университет, на физфак.

— Брось, — не поверил я.

— Это решено, Женька. Только вот конкурс там страшенный. — Он вздохнул. — Придется с осени идти в вечернюю…

Осенью многие ребята из нашего класса записались в вечернюю школу.

Благо, что рядом — и даже не рядом, а в том самом здании, где и наше общежитие, только вход с другой стороны. И все равно нелегкую ношу взвалили они себе на плечи: учись тут да учись там, туда и сюда одинаково надо готовить уроки.

Записался Гошка Вяземский. Записался Витюха Титаренко. Еще кое-кто из нашей безголосой отныне братии.

А я не записывался.

Некоторых, вероятно, удивит: ну зачем ребятам, которые уже учатся в одном заведении, начинать учебу в другом? Откуда эта безумная тяга к знаниям?

Тут все и просто, и не просто.

Дело в том, что при выпуске нам не дают аттестатов зрелости. У нас ведь не обычная школа, и даже не специальная школа, а училище — хоровое музыкальное училище. Нас выпускают отсюда готовыми специалистами. И вместо аттестата зрелости вручают документ, где гербовой печатью удостоверено, что ты проучился десять лет в музыкальном училище и стал заправским музыкантом: сам ученый и других имеешь право учить.

С таким документом можно прямо поступать на работу. В школу, например. Учителем пения.

Только жаль, что в школах пение считают какой-то блажью, вовсе не нужной человеку в наш современный век.

Вот я расскажу про Владика Цифрина. Он закончил училище в позапрошлом году, и его взяли преподавателем пения в одну московскую школу.

А надо принять во внимание, что Владик не очень-то задался росточком, был тщедушным по сложению и даже болезненным на вид пареньком.