Так вот, стоит только задержать внимание на рассматриваемой контрформе, как она немедленно выступает из картины будто подлинная фигура, кубок или чаша, которая как бы заключает в себя центрального ангела.
Конечно, явление феномена фигура-фон наблюдается в данном случае не только как обращение выбранной нами контрформы. Например, можно представить себе темную фигуру центрального ангела не выступающей, а отступающей (далекой). И так далее. Сознание исследует плоское изображение, стремится распознать скрытое в нем пространство и как бы пробует оба варианта восприятия. Обращение фигуры и фона при феноменальном восприятии — это проигрывание пространственной ситуации, оно позволяет рассудку перепробовать различные положения объектов в иллюзорном пространстве, ощутить их возможные перемещения, чтобы затем вернуться к тому пространству, которое построил художник.
8. Диалог о Рае и Аде (с. 52)
Читатель: Я хорошо знаю этот снимок, много раз видел его в книгах. Не кажется ли вам, что он слишком прост? У Юджина Смита есть гораздо более интересные работы. А фотография с детьми — это скорее плакат, который совершенно однозначен.
Автор: И я долгое время относился к нему примерно так же. Но вместе с тем снимок этот никогда не отпускал меня, всякий раз я чувствовал в нем какую-то загадку, второе дно. И вот совсем недавно мне удалось наконец разгадать эту тайну.
Ч.: Так расскажите и мне, что это за тайна.
А.: Не спешите, мне понадобилось почти 40 лет, чтобы найти разгадку. Подождите и вы немного. Впервые я увидел эту фотографию на выставке «Род человеческий» Э. Стейхена, которую американцы привезли в Москву в 60-х годах. Позже я
познакомился с другими работами Ю. Смита и вот уже 20 лет на вопрос «Кто ваш любимый фотограф?» всегда отвечаю: «Юджин Смит, необыкновенный человек и потрясающий фотограф».
«Дорога в Рай» — один из самых удивительных снимков, которые я знаю (илл. 652). При своей внешней простоте он имеет необычайно глубокое содержание. Во всяком случае, это не просто снимок детей, которые гуляют в лесу, а притча о судьбах человечества, такая глубина обнаруживается в этой на первый взгляд даже банальной, фотографии. По метафоричности и силе философского обобщения ее можно сравнить разве что с картинами П. Брейгеля.
Необходимо очень внимательно рассмотреть эту волшебную фотографию и разрешить себе ощутить то, на чем настаивает ее композиция. Вырезанная черными листьями переднего плана, белая контрформа выступает вперед и становится фигурой (илл. 653). Этому помогает то, что черные листья (как и пятна на земле) практически не имеют фактуры. Кроме того, белая форма своими очертаниями напоминает дерево, согнувшееся под ветром.
При этом происходит самое удивительное: черные массы отступают назад и становятся фоном.
Ч.: Ну и что из того, разве что-то меняется? Дети идут по дорожке, из тени они вышли на светлую лужайку.
А.: Если воспринимать только логически, действительно ничего не изменилось, информация на поверхности та же. Дети из черного идут в светлое (из Тьмы к Свету). Однако, если довериться чисто зрительному, подсознательному восприятию, то мы получим следующую картину: дети действительно идут к освещенным деревьям вдали, черные массы сверху и снизу — это передний план. Но одновременно белая контрформа становится передним планом, а черные массы — это опять Тьма, которая ждет бедных детей впереди. Более того, сами черные фигуры детей воспринимаются перед белым и в то же самое время за ним. Они часть черной периферии. Они вышли на лужайку, но одновременно уже прошли «сквозь» белое и вновь оказались в черной Тьме.
Снимок этот сделан в 1946 году, война кончилась, все устали от нее и уверовали, что больше такого никогда не повторится. Все мечтали о светлом будущем для своих детей, отсюда и плакатный пафос фотографии. Но содержание ее намного глубже.
Находясь в Аду, мы мечтаем о Рае, но оказавшись в нем, вновь двигаемся в темноту Ада. И так без конца. Это как бы квинтэссенция человеческой истории.
Ч.: После ваших объяснений я действительно ощущаю что-то подобное. Но почему вам понадобилось 40 лет, чтобы понять, как снимок воздействует?
А.: Воспринимать фотографию адекватно, то есть не как окно в трехмерную реальность, а как плоское изображение со своими особенностями чувственного восприятия пространства, разобраться в своих подсознательных ощущениях необычайно трудно. Как всегда мешает голова, которая всегда выбирает самый простой вариант, соответствующий обыденной логике трехмерного пространства нашего существования, и не допускает других.
Что более объективно, обычное восприятие этого снимка или мой вариант? Зрительное восприятие всегда объективно, хотя язык его — это не слова, а образы или ощущения, основанные на объективных же законах психологии восприятия пространства в плоском изображении.
Есть более простое объяснение: посмотрите внимательно на верхнюю половину снимка «Дорога в Рай», тут уже нет никаких сомнений — черные листья сверху ощущаются дальше, чем белое «дерево», это уже не листья даже, а черное небо вдали. Это проявление неоднородности изобразительной плоскости, ее верха и низа. Вернитесь к иллюстрациям 25, 26, и вы поймете, что я имею в виду.
9. Руки монаха (с. 65)
Искусствовед Рудольф Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие» приводит такую интерпретацию этого рисунка. Он пишет: «Ощущается какая-то принужденность в положении скрещенных рук изображенного человека, которые кажутся скованными цепью и не могут существовать порознь. Этот эффект частично достигается расположением края рукава на вертикальной оси, которую образует симметричная линия: лицо-крест. Тем самым мощная связь между разумом человека и символом веры, которой посвящены его мысли, сковывает физическую деятельность тела и создает спокойствие сосредоточенной энергии» (4 - 86).
С этим трудно согласиться, получается, что все дело всего лишь в совпадении края рукава и креста, а не в изображении самих этих рук. Но одна рука могла быть заслонена рукавом, или ладони сжаты в кулаки, или руки могли соединиться пальцами в замке — при том, что рукав и крест остаются на месте. Что тогда? Надо думать, что содержание во всех этих случаях было бы совершенно другим.
10. Даль и Дом (с. 67)
Если мы допустим, что отождествление зрителя с левой частью картины действительно происходит (а иначе нельзя объяснить эффекты на илл. 129, 130 и, в особенности, на илл. 141, 142), то тогда можно предложить следующий алгоритм зрительного восприятия картины или фотографии.
Глаз входит в картину всегда через боковую дверь, а именно — с левой стороны.
Действительно, такое впечатление, будто мы рассматриваем фотографии 129, 130 и рисунки 142-145 именно со стороны левой рамки. Тогда становится понятным, почему «вход», а не «выход», почему «подъем», а не «спуск», почему, наконец, один профиль «повернулся» к нам, а другой «отвернулся».
Далее все будет зависеть от композиции изображения, композиция и только она управляет всеми дальнейшими действиями глаза.
Войдя в картину, глаз должен на чем-то остановиться. Он отыскивает ближайший зрительный или смысловой центр внимания в левой части картины (если таковой существует) и исследует его. Периферийное зрение уже ищет подобные объекты в геометрическом центре картины, в правой ее части.
Попав в картину, глаз неуклонно движется в правую ее часть. Из Дали мы стремимся в Дом. Тонкий исследователь, искусствовед В. Вельфлин пишет, что правая сторона изображения вызывает другие эмоции и имеет другую душу. Кроме того, изображение как бы отсылает нас вправо и именно там должно быть сказано последнее слово.
Но оказавшись в Доме, глаз обязательно возвращается в Даль. Он проверяет композицию на симметрию, сравнивает правую и левую периферии, отыскивает в них подобие. Поэтому композиция Весы с двумя выделенными центрами слева, справа наиболее экономична, ибо использует все поле картины для построения изобразительных и смысловых связей.