вспыхнул бы и лед!" (Марлинский, т. 2, ч. IV, 82). Тимофеев за-

являет, что у его героини: „Талия! не талия, а чудо — воз-

душная, легкая, стройная, пышная, эластичная, загляденье!"

(„Опыты", ч. III, стр. 423). Красота героини доводит Куколь-

ника до экстаза, заставляющего его воскликнуть: „просто

кричи караул от такой красоты!" („Три периода", т. III, стр. 289).

Иногда этот восторг перед красавицей выражает не автор,

а герой, напр., в повести „Невский Проспект" Гоголя Писка-

1361

рев восклицает при виде героини: „Ай, ай, ай, как хороша!"

(т. 5, стр. 266). Наконец, сама красавица, глядя на себя

в зеркало, приходит в упоение от своей внешности. В моно-

логе, в котором сама описывает свою красоту, она заканчи-

вает свой портрет возгласами: „Нет, хороша я! Ах, как хо-

роша! Чудо!.." (Гоголь).

Эпитеты, характеризующие внешность — оценочные. Они

всегда патетично гиперболичны — „ослепительная красота,,

(Гоголь), „сверхъестественная красота"(Жукова, стр. 83), „свер-

кающая красота" (Гоголь, „Вий"), „существо идеальное, клас-

сическое" (Марков, „Евгения", стр. 62 — 63), „божественное

лицо" (Греч „Черная женщина", ч. II, стр. 249), „совершенней-

шее, неземное существо" (Жукова, ч. И, стр. 59), „ослепитель-

ные очи" (Гоголь,, Тарас Бульба") Героиня повести Кукольника

„М. С. Березовский" „невыносимо прелестна" (т. III, стр. 432).

Порою автору в его эстетическом экстазе мало одного эпи-

тета и он создает для его усиления тавтологию. „Дева чуд-

ная, ч у д е с н а я " (Кукольник, „Три периода", т. III, стр.289).

Писатели 30-х годов вообще любят прием, который можно

назвать гиперболической тавтологией. Так, у Эротиды Вельт-

мана глаза „чернее всего, что есть ч е р н о г о на свете",

у героини Гаи волосы „ ч е р н е е всего, что есть ч е р н о го

в мире" („Утбалла", стр. 67). Иногда, вместо тавтологии,

употребляется лишь наречие в сравнительной степени. Нельзя

себе представить ничего „ б е л е е и нежнее" кожи Анны

в „Идеальной красавице" Сенковского, „ р о з о в е е ее румянца,

ч е р н е е волос ее, алее губ" (стр. 5).

На прогрессирующем сравнении строится иногда весь

портрет красавицы, напр., Аспазии в повести „Преступление"

Тимофеева: „прекрасно летнее небо в Италии; но еще пре-

к р а с н е е глаза Аспазии; р о с к о ш н а волна Средиземного

моря, когда юго-западный ветер бьет ее о скалы Генуи, но

еще р о с к о ш н е е грудь Аспазии; еще сильнее вздымается она,

когда волнуют ее страсти. В е л и ч а в о подымает Сен-Готард

чело свое; но еще б о л е е и д е т в е л и ч и е к лебединой шее

Аспазии: на этой шее покоится головка, которой позави-

довала бы сама фантазия, и Минерва подружилась с Венерою,

чтобы общими силами овладеть этим сокровищем" (Тимофеев,

„Преступление", Опыты, ч. III, стр. 279).

Патетизм писателей при описании женской внешности

ведет как к беспредельному гиперболизму, так и к его кон-

трасту — литотесу. Некоторые элементы фигуры и лица кра-

савицы преуменьшаются и утончаются до последней степени.

Так, руки у Наденьки в повести Кукольника так малы, что

перчатка ее „в своем роде колибри" (т. I, стр. 261).

У одной из героинь Сенковского „ножки меньше двух поло-

1361

винок ореха" (Сенковский, стр. 16), у героини Лажечникова—

„гомеопатическая ножка" („Ледяной дом", стр. 50). У Свельды

в „Кощее Бессмертном" Вельтмана „ноги — малютки" (ч, I,

стр. 25), а в его же рассказе „Эротида" у героини ножка,

которую „нельзя было назвать ногой, потому что и на четыр-

надцатом году, укладывая ее в башмачек, как в колыбельку,

можно было припевать: „Баю-баюшки-баю, баю крошечку

мою". У китаянки, обрисованной Сенковским, весь ротик

„величиной менее почти незримого цветка гелиотропа", зубы ее

„казались то зернышками града, то зернышками риса",

„губки ее тонки, как пурпуровый луч вечерний", а стан „то-

нее шелковой нитки" (Сенковский, „Совершеннейшая из всех

женщин", стр. 16). У героини Марлинского стан, „который

можно было два раза обвить руками" (Месть", стр. 69 — 70.

Наряду с литотесом встречаем в женском портрете ряд

гипербол, — так, дуги бровей героини из повести „Совершен-

нейшая из всех женщин" Сенковского напоминают „очерк

отдаленных холмов, рисующийся в весеннем воздухе", (т. 5,

стр. 16). Грудь Жанны в одной из повестей Марлинского

„два полушара" (т. I, ч. III, стр. 25), „два снёжных холма"

(стр. 26). Вельтману в „Страннике" вздымающаяся грудь кра-

савицы напоминает волны, одетые пеной (стр. 79). Волосы,

обвивающие красавицу, создают представление о каскаде

(„кудри — шелковый каскад", Бенедиктов, ч. I, стр. 14), о бле-

стящем потоке, о струящейся лаве или даже о водопаде Иматре

(Сенковскй, „Турецкая цыганка" стр. 201), о россыпи златой

(Бенедиктов, ч. I, стр. 15). У героини Кукольника в повести

„Заклад" „глазки, губки, или лучше сказать — глаза, губы,

как у Семирамиды, потому что Семирамида, по всем веро-

ятиям, была целой головой выше всех женщин и двумя

вершками пространнее в объеме" (стр. 258).

В своем стремлении к гиперболизму писатели делают

сравнения как можно более туманными и отдаленными. Так,

Вельтман ресницы Эротиды уподобляет „тем, которые Фир-

довсий сравнил с копьем героя Хива в битве Пешена" („Эро-

тида"). Марлинский сравнивает грудь красавицы с волной

перекатной, которая „падает, возникает, прыщет вешнею све-

жестью, и манит каждого, как Гетева рыболова, утонуть в за-

ветном своем ложе". („Месть", ч. XII, стр. 69—70). Нередки

сравнения о т в л е ч е н н ы е , напр., о взгляде героини автор

говорит, что он „долог, как постоянство" (Гоголь, „Тарас

Бульба"), а о цвете лица, что он поэтичен, как „элегия

19 века" (Кукольник, „Надинька", стр. 261), об Адели из по-

вести Погодина, что она „казалась салкою элегиею" (Адель,

стр. 203), о красоте и живости описываемой красавицы, что она,

как воображение пламенного, влюбленного Анакреона" (Вельт-

I ll

ман, „Странник", стр. 95), о женщине, что она прелестна, как

мечта" (Марлинский, т. 3, ч. IX, стр. 38) и „прекрасна, как

мифологическая любовь" (Ган, стр. 481 — 482), о героине, что

она „чище доброго дела", что она что то живое, как сама

жизнь", „лучше, чем ум" (Гоголь, „Мертвые души").

Стиль женского портрета 30-х годов — живописно-пате-

тический. Писатели заботятся о том, чтобы дать читателю

представление о красках внешности героини, подчеркивают