полнении Орленева в 1899 году: «Это было одно общее, воистину

соборное, всех сплотившее ощущение настоящего, нового, неви¬

данного искусства. Вместе с Федором толпа стонала и трепетала

в тисках беспомощности, смутного порыва, тягостного стремления

вырваться из оков жизни, вздохнуть вольным воздухом, уйти от

долга, от условий, от постыдного гнета. И когда это не удавалось,

когда гнет жизни доводил до отчаяния, до исступления, до бе¬

шенства, хотелось кричать и бороться, кричать до хрипоты, до

изнеможения, хотелось разрушить высокую и мрачную стену рав¬

нодушия и отчаяния» 31. Кричать и бороться! Эпохи сомкнулись,

и трагедия последнего Рюриковича отозвалась болью и потреб¬

ностью действия у аудитории на рубеже нашего XX века. Вот вам

проницательный Кугель с его абулией и насмешливый Дороше¬

вич с его каламбурами.

Случилось так, что через одиннадцать лет — в 1923 году —

Орленев снова попал в Одессу, в город, который был для него

«таким же родным», как Москва32, и куда он часто приезжал на

протяжении двух десятилетий. Послереволюционная Одесса

встретила Орленева по традиции дружественно, но отношение

публики к его спектаклям не было теперь единодушным; люди

средних лет и постарше восторженно их приветствовали, моло¬

дежь держалась настороженно. Критик Альцест в журнале «Си¬

луэты» 33 попытался разобраться в том, что произошло и чем

объясняется явно наметившееся отчуждение актера от молодой

аудитории. Некоторые наблюдения Альцеста заслуживают вни¬

мания; он, например, считал, что Орленев, как всякий художник,

остро выразивший свое время, связан в своем развитии и что ему,

поэту «интеллигентских сумерек» девяностых годов, не так-то

просто из одной эпохи попасть в другую.

В тот начальный период революции эти мысли о внезапном

одряхлении старого искусства тревожили не одного только одес¬

рии. «Другие, — пишет автор, — удачно или неудачно играют или усилива¬

ются играть бояр, торговых людей и прочие «московские» типы, г. Орленев

же — современный человек, который ходит среди остальных в костюме

XVI века, производя впечатление выходца из другого мира. Вместо всей

сложности типа Федора он выдвигает только те его черты, которыми тот

соприкасается с современностью...» 30.

ского журналиста, сулившего забвение Орленеву и заодно с ним

«элегическому» Антону Павловичу Чехову. Широко известно

письмо Станиславского к Немировичу-Данченко, в котором он

жалуется, что во время берлинских гастролей начала двадцатых

годов чувствовал себя неловко, когда в «Трех сестрах» его Вер¬

шинин прощался с Машей: «После всего пережитого невозможно

плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов

не радует. Напротив. Не хочется его играть...»34. И это слова Ста¬

ниславского, несколько лет спустя написавшего, что поэзия Че¬

хова «из области вечного, к которому нельзя относиться без вол¬

нения»! Так чего же нам упрекать безвестного Альцеста, по¬

истине оказавшегося у времени в плену. Но, поскорбев о судьбе

Орленева, одесский критик не удержался от соблазна и предста¬

вил его своим читателям совсем не таким, каким он был на самом

деле.

Статья Альцеста называется «Певец бессилия», и в ней гово¬

рится, что создатель образов «женственной нежности, мягкости,

голубиной кротости» Орленев заслужил любовь «хилой интелли¬

генции», потому что оправдывал ее бессилие и немощность («до¬

ставил ей тот обман самооправдания, которого она невольно ис¬

кала»). В этих словах по крайней мере две неправды — одна

фактическая. Был ли в старой России хоть один уездный город,

где не побывал Орленев со своей труппой в годы его гастролер¬

ства? Какой географический узор складывается из его дошедших

до наших дней писем и телеграмм, помеченных Владивостоком и

Белостоком, Архангельском и городами Закаспия и т. д. Он был

одним из первых русских актеров-просветителей, и его аудито¬

рию, включая сюда и подмосковных крестьян, даже самый при¬

страстный историк не назовет «хилой интеллигенцией». И почему,

собственно, она хилая, если к кругу почитателей его таланта при¬

надлежали Чехов и Луначарский, Стасов и Шаляпин? И вторая

неправда, уже смысловая, она-то и побудила нас прервать ход

изложения и обратиться к статье пятидесятилетней давности.

Здесь все поставлено на голову. Тревожное, беспокойное, раня¬

щее душу искусство Орленева, развивавшееся в русле Достоев¬

ского, по версии Альцеста, служило утешительным обманом, от¬

дохновением для усталых душ. Нам говорят, что это искусство

было апологией бессилия, мы же убеждены в том, что оно было

трагедией бессилия.

Знакомясь с разбросанными в архивах письмами актера,

с опубликованными и неопубликованными воспоминаниями его

современников, с иностранными источниками (его гастроли в Ев¬

ропе и Америке породили большую литературу, часть которой

нам удалось собрать), понимаешь, что трагедия А. К. Толстого

заставила Орленева задуматься о бессилии добра, когда оно

только добро. Эта мысль преследовала его, жгла его: почему все

Дон Кихоты в мировой истории безумцы, почему мудрость, коль

скоро у нее практическая задача, предполагает, как некий состав¬

ной элемент, хитрость и даже злодейство, о чем говорит пример

несимпатичного ему Бориса, почему в добре без тайного умысла,

без тактики, без союза с насилием нельзя найти «опору»? Что

это — закон жизни и ее развития или несправедливость, которую

человечество устранит в ходе своего исторического движения?

Вопросы эти ставили Орленева в тупик, он не знал на них ответа

и с тем большей искренностью и надрывом играл трагедию Фе¬

дора, трагедию бессильного добра.

И эта искренность была такой заразительной, что даже сла¬

вившийся своим практицизмом Суворин, политик и человек маки-

авеллистского толка, в статье о «Царе Федоре» попытался оспо¬

рить философию А. К. Толстого, выраженную в словах Годунова:

Но для чего вся благость и вся святость,

Коль нет на них опоры никакой!

«Когда это говорит Годунов, то его речи можно найти основа¬

ние в его характере»,—пишет Суворин в «Новом времени»,— но

когда «сам автор того же мнения, то ему можно возразить, что

доброта (любовь и благость) сама по себе активна, сама по себе

«опора» и влияет даже на таких людей, как Годунов» 35. Несом¬

ненно, что эти не очень вяжущиеся с образом Суворина строки

написаны под прямым воздействием орленевской трактовки Фе¬

дора. Получается даже некоторая симметрия: доброе влияние

Федора на Бориса как бы повторяется в новой соразмерности

в отношениях Орленева и Суворина...

Теперь, когда нам известно, как Орленев задумал царя Фе¬

дора, следует хотя бы бегло познакомиться с движением его роли

от акта к акту. Современные психологи говорят, что, если ребе¬

нок не знает названия вещи, он как бы ее не видит. Нечто похо¬

жее иногда происходит и с актером, не зря ведь Станиславский

придавал такое большое значение образному определению сверх¬

задачи роли, ее «меткому словесному наименованию» — ведь

в названии есть уже начало познания. Попробуем в нескольких

формулах-метафорах обозначить самые характерные и запомнив¬

шиеся моменты игры Орленева в трагедии.

Газеты писали, что, как только послышалась первая реплика

Федора — его обращение к стремянному, по залу прошла «тре¬

петная искра». Стоило хоть раз услышать напевный, с растяжкой

на гласных московский говор Орленева, чтобы запомнить его на