Анекдот, как и герой типа Уокера, живет в двух символических мирах: он содержит в себе две интерпретации ситуации. Брежнев по своему поведению становится сродни чукче из анекдота, потому что оказывается не в состоянии выполнить элементарного действия. Если чукча стучит по столику, пытаясь заставить говорить телефон, то Брежнев дома достает из своего письменного стола бумажку, чтобы в ответ на стук в дверь прочесть с бумажки слова «Кто там?». Анекдот дает противоречащую официальной интерпретацию поведения генерального секретаря, затрагивая самые чувствительные струны принятой на тот момент в государстве иерархии.

Анекдот, как и Уокер, сериален, что является существенным признаком массовой культуры. «Война и мир» не сериальна, возможные продолжения уже принадлежат иному контексту, не рассматриваясь равноценно с оригиналом. Все серии Уокера, все серии анекдотов о чукче или о Брежневе равны между собой. В случае фильма мы имеем коммерческий продукт, в котором заинтересованы его создатели. Филипп Шлезинджер говорит о восьмидесятипроцентном присутствии американского кино на европейском рынке, что отражает тот факт, что индустрия фильмов находится в экспорте США на втором месте после самолетостроения (Schlesinger P.R. Europeanisation and the media: national identity and the public sphere // ARENA (Advanced research on the Europeasition of the nation-state). - Working paper. - 1995. - N 7).

Чернобыльские анекдоты также сериально исследуют сферу массового сознания, которая пугала на тот период население (квадратные головы, двухголовые люди и под.). Чернобыльский анекдот появляется не в первый период, характеризуемый паникой из- за отсутствия информации, а тогда, когда массовое сознание уже получило достаточный объем информации. Это переработка данного большого объема в определенную имиджевую сферу, когда эксплуатируется только один параметр, замещающий целый набор признаков сложного объекта. Поскольку массовое сознание не в состоянии работать с такого рода объемами, оно начинает более интенсивно эксплуатировать один параметр, который выполняет функцию замещения всех остальных.

Т. Чередниченко использует в своем анализе анекдотов сталинского времени термин «страхосмех». Она пишет: «Если историю советского анекдота представить в виде некой типологической шкалы, то она свяжет две смысловые точки. В первой, в которой смеется и страшит сам вождь, реакция слушателей обнаруживает долю восхищения властью, поскольку ее представляет непредсказуемый «анекдотист». Этот пункт ближе всего тексту власти. Через смех над глупцами- лидерами и над нелепой системой анекдот развивается в сторону сквернословящего текста свободы, когда раскрепощение, испытываемое при надругательстве над святынями, сопрягается с пугающим чувством омерзения от участия в этой акции» (Чередниченко Т.В. Между «Брежневым» и «Пугачевой». Типология советской массовой культуры. - М., 1993. - С. 29-30).Анекдот, как и слух, проникает в массовое сознание вне контроля официальной сферы. И в этом особый интерес, который проявляют к нему специалисты по информационным войнам.Структурно анекдот отражает логику двусмысленности. Краткость его обусловлена именно этим, поскольку невозможно вести повествование сразу в двух символических мирах. Столкновение их и приводит к завершению текста анекдота.

Анекдот выгоден как тип сообщения, поскольку способен к самостоятельному распространению. Одновременно он слабо контролируется со стороны власти, поскольку распространяется исключительно устными каналами, что не столь значимо в обычной ситуации. Например, Джон Лено в своем ток-шоу по NBC может произнести шутку, которая невозможна в нашем коммуникативном пространстве. По поводу Моники Левински он сказал, к примеру, в один из дней июня 1998 г., что эта любовь у нее навсегда, поскольку какая девушка может забыть своего первого президента.

Анализ "мыльных опер"

Кино в принципе представляет особый интерес, поскольку, как было в свое время отмечено З. Кракауэром, являясь коммерческим искусством, оно обязано подстраиваться под настроения массовой аудитории. Отсюда тогда следует интерес к кино и в наших целях в качестве возможного пути для выявления национальных особенностей в конкретной точке времени и пространства. Знание национальных характеристик достаточно центральный параметр как в случае пропаганды, так и в случае разведки.

Дж. Фиске, как мы подчеркивали выше, видит в «мыльных операх» столкновение доминирующей и подчиненной культур. Кстати, в фильмах советского времени последнего периода также наблюдался странный феномен, который можно обозначить как «героизация врага». Вспомним «Адъютант его превосходительства» с новыми для зрителя симпатичными образами белых офицеров. Или вариант «Семнадцати мгновений весны», где та же ситуация трансформации происходила с фашистскими офицерами. При этом использовался один и тот же оператор вхождения в чужую ситуацию - сквозь фигуру разведчика.

Другая идея Дж. Фиске, которую он защищает вслед за рядом других авторов, состоит в том, что фильмы типа «Далласа» выступают в роли меню, из которого каждая аудитория берет релевантные ей признаки. Причем в ряде случаев возникает совершенно противоположная исходной структура. Так, исследования показали, что школьники «брали» из «мыльной оперы» «Заключенный» параллели со своей школьной жизнью, видя в надзирателях свои типажи учителей. Аборигены Австралии воспринимали фильм «Рэмбо» с точки зрения конфликта с белыми.Кинореальность сложным образом коррелирует с обыденной жизнью. Дж. Фиске отмечает: «Политика популярной культуры - это политика каждодневной жизни. Это означает, что она функционирует на микрополитическом уровне, а не на макроуровне, являясь прогрессивной, а не радикальной. Она касается ежеденевных ситуаций неэквивалентных силовых отношений в таких структурах, как семья, окружение на работе, школьный класс. Ее прогрессивность связана с перераспределением силы внутри этих структур в пользу обездоленных; она пытается увеличить пространство, в рамках которого власть снизу может оперировать. Она не пытается, как это имеет место в радикализме, изменить систему распределения власти, поскольку это политика макроуровня. Политика популярной культуры является микрополитикой, где она играет важную роль в тактике ежедневной жизни» (Fiske J. Understanding popular culture. - London etc., 1989. - P. 56). В любом случае массовая культура, несомненно, предоставляет среднему человеку его собственное пространство. Этот тип развлечения максимально приближен к нему. Условный пример: для классической музыки необходим опыт слушания, требуется особый тип ограничений на одежду зрителей и музыкантов и под. Поп-музыка не имеет этого типа ограничений, она захватывает любые контексты.

В рамках киномифологии был предложен анализ, разделяющий типы потребления на сакральное (с ориентацией на любовь, почет, целостность) и на мирское, где основным становятся материальные блага (Holbrook M.B., Hirschman E.C. The semiotics of consumption. Interpreting symbolic consumer behavior in popular culture and works of art. - Berlin etc., 1993; Hisrchman E.C. Movies as myth: an interpretation of motion picture mythology // Marketing and semiotics. New directions in study signs for sale. Ed. by J. Umiker-Sebeok. - Berlin etc., 1987). Анализ «Далласа» и «Династии» позволил разделить все объекты на подобные два класса. Например, в случае жилья это аппартаменты класса люкс против домика, сделанного своими руками, трейлера. В случае средств транспорта это частный самолет или лимузин с шофером против джипа. В области еды это обед в ресторане против собственноручно приготовленного на кухне блюда. В сфере обслуживания: слуги или отсутствие их. Иными являются также типы напитков, украшений, виды проведения досуга.

Сакральные герои стремятся устанавливать личные отношения, они находятся в поиске любви, семьи. В результате киносюжета они находят свои цели. Они неэгоистичны, сочувствуют другим, добры. Материальные герои, наоборот, эгоистичны, умны, прагматичны. Они добиваются своих целей. Однако за это им приходится жертвовать дружбой, семьей, любовью других. Вспомним их киноконтексты. Это ресторан, шикарный номер в отеле, личный самолет. Все это реализуется на фоне неудач в семейной жизни, с женой, детьми и под.