A o čem jste hovořil s Ginsbergem?

Já vůbec neumím anglicky, a dokonce mám dojem, že on dohromady také s nikým nemluvil. On se ukláněl a tlumočníka neměl. My jsme nepotřebovali se dorozumět. Psi se taky nepotřebujou dohovořit. On se klaněl mně, já se klaněl jemu, on se klaněl všem, pilo se, hrála nějaká muzika, hrálo se na kytaru. Takže to vlastně bylo jako v příliš hlučné hospodě, že nemůžete mluvit, že nemůžete překřičet ten randál. Tam vždycky byl obrovský randál, no a Boris Hybner, jeden z nejlepších tanečníků Evropy, to je i teďka, jen se podívejte, včera tančil v Praze, to je evropské číslo, Boris Hybner, no a Turba, ten přednáší někde ve Švýcarsku, ale tenkrát, když tady byl Ginsberg, tak oni tančili a předváděli se tam na tom Hanzlberku, a proto se Ginsberg tady cítil jako doma s těmi svými blázny. Tady na tom Hanzlberku se cítil naprosto identický a naprosto doma. Omnia ubique.

A co Forman? Přelet přes kukaččí hnízdo?

Jo, film jsem viděl, omylem, knihu jsem nečetl. Byl jsem se podívat, jak vypadá závodní dráha v Hockenheimu; tam jsou teďka závody i mistrovství Evropy, dřív tam byla taková mistrovství v motocyklu. Když jsem si šel prohlídnout tu dráhu, tak jsem viděl, že hrají ten Einer Flog über Kuckucksnest. Tak jsem se šel večer na to podívat. Bylo to podivné v tom, že tam byli téměř samí mladí lidé, a ti se tomu srdečně smáli; mně to ale nepřišlo vůbec k smíchu. Oni totiž hledali záminku, aby se mohli smát. Byla to taková ta hloupá mládež. Buďte ubezpečen, že kdyby to bylo třeba v Heidelbergu, přímo ve městě, Heidelberg je univerzitní město, tak by to došlo ocenění. Ale tohle bylo venku, takže jsem byl v takovém matoucím prostředí. Ten film mě hluboce dojal, zejména hlavní úloha, ten blázen. Ten, který zase takový blázen není, a když, tak přeje svobodu i těm spolubláznům a získá ji i pro ty ostatní, že najde aspoň tu chvilku, aby si užili i na té lodi. Nemluvím o vrchní sestře, o té gigantické figuře, o té nositelce moci, o morální oprávněnosti zasáhnout, kdy jako shledá… ale ten film i s tím vyústěním… vždyť vlastně McMurphy měl jen jediného žáka, a to je ten Indián, který pak, když on ztroskotal, vytrhl tu kasu nebo co to tam bylo, a prorazil tím skrz tu zeď. Tak ten film je zcela na straně ponížených a uražených bláznů, a mimochodem hrál v tom vynikající herec, jméno jsem zapomněl, nebo, ano, Nicholson! No tak ten Nicholson, to byl vynikající herec, vynikající ale bylo i Formanovo vedení, ta Formanova předloha, co z toho ten Forman udělal. Umět to zmenšit na půldruhou hodinu, to je tajemství Formanova génia. Tento film měl vysloveně světové poslání a mohl být hrán v kterémkoli městě na světě. A nemuselo to být ani zvukové, mohl to být němý film a lidé by mu porozuměli. V tom spatřuji i tu velikost. Téměř jak za staré éry němého filmu. Ze starého se vždycky dá žít…

Jaké zážitky máte ještě z beatového umění?

Žádné, mně stačí tohle. Mně stačí Hlídač ohňů a estetika, která vyšla někdy v roce 1966-67 ve Světové literatuře. O beatnicích byla veřejnost informována asi čtyřiceti stránkami, a to mi naprosto stačí. Mně stačí fotografie, jak vypadal Kerouac. Mně stačí vždycky fotografie. Ginsberga jsem viděl živého, četl jsem několik jeho básní a prostě uvěřil jsem mu. Ovšem nenadál jsem se toho, že Kerouac tak poměrně mlád umře. Jenže tady taková beatová společnost, to byl Hanzlberk. Na Hanzlberku se žilo tak, jak žili beatnici. Tam, jak jsem bydlel v Libni, v těch letech padesátých, tam se také tak žilo. Tam byl Vladimír Boudník, Egon Bondy, tam chodil Medek, Zbyněk Sekal, tam byli suprasektdadaisti, Jelínek. Žilo se taky takovým životem. Na kapesníčku jsme uměli zvrátit hru jinačím směrem…

Na hrázi 24?

Ano, tam v té místnosti. Kam nešlo slunce . . .

U vás?

No jistě. Tam žili takový rok nebo dva, i potom dál. Oni měli takové své skupiny, ti surrealisté, totální realisté, suprasexdadaisté, to jsou léta padesátá. Takže to, co bylo v Americe, v Praze už bylo podle mě dřív… To určitě bylo i v Budapešti nebo. v Krakově, ve Vídni, ale vždycky je důležité dát tomu publicitu. To, co Američané umějí, aby se to stalo událostí. Prostě aby měli svůj program, svou koncepci, aby to mělo svého nakladatele, jako byl ten Ferlinghetti. No a stačilo pět let, ta společnost se pak třeba rozešla, ale stačilo pět let, aby žili spolu, aby vytvářeli konexe, aby to dostalo svůj styl. To je ta jistá reakce na kulturní i společenské poměry ve Spojených státech, které vyřešili tito mladí lidé po svém a vyjádřili tyto poměry přesně. Už dost té konzumní společnosti, už dost těch intelektuálních, osvícených a osvětových hovorů, keců. Čin, dělat to. A teorie a filozofie je nedílnou součástí toho všeho, reaguje prostě, jak bychom řekli, na totální identitu těch dvou protikladů. Ducha a života. U beatniků to bylo jako patentky Koh-i-noor Waldes. V tom byli identičtí.

Nejvíc se zajímali o otázky pohlavního života a meditace, a přitom mluvili o tom, že nechtějí mít s Amerikou nic společného, a přece mají Ameriku rádi.

No jistě. Ta Amerika, to je Whitmanova Amerika. Amerika beatniků pokračuje ve Whitmanově duchu, směřuje k realistické mystice… Mystické metodě.

Sex, meditace a degradování moci.

Sandburg byl také jejich duchovní otec. Carl August Sandburg, ten, který se vlastně živil hrou na kytaru. Podívejte se, v otázce politiky a moci se vyjadřovali velice nešetrně. Prostě mohli to říct od podlahy. Já žiji v zemi, kde jako loajální občan musím být k představitelům politiky zdvořilý a slušný, a co je císařovo, dát císaři, a co je existenciálního – mně. Čili já plním tu úlohu občana, ale současně ještě i úlohu superobčana, poněvadž se cítím, že jsem také takové dítě boží. Ten muž, který má otisk palce něčeho vyššího, co je víc než stát, co je víc než třeba strana. Myslím si, že to není proti duchu těch mých, které jsem měl rád, třeba Serjoži Jesenina a těch ostatních. Jsem maličký Sokrates, až na ten bolehlav.

Když jste začínal psát básně, znal jste Ezru Pounda? Vyšlo od něho něco v češtině?

Zase v té Světové literatuře. Já mám dojem, že i ten Ezra Pound tam vyšel. Ovšem to je také zjev, který fascinuje. To je také básník s tím otiskem palce. To je pan písař! To je pan šrajbr! Bezčasové se mu vronilo do jeho času…

Totiž ta jeho hravost…

To je také podstata básníka. Podstata básníka je hra. Mužská hra, ta pravá hra. To dítě, které nazraje v mladíku nebo v muži, převádí básník v jistou dokonalost. Pan Friedrich Nietzsche o tom má celou takovou krásnou kapitolu. O tom dítěti hrajícím si v muži. Tvrdí, že je to samo ze sebe se roztáčející kolo a že teprve jako zralý muž můžete uskutečnit to, o čem jste jako dítě snil. A jako dítě jste snil vždycky o legendách a jistých mystifikacích, které se právě podobají básnickému tvoření a je tam právě něco, o čem mluví třeba i zdánlivě velice realisticky Fellini, ale v podstatě je to i velký romantik, který před pravdou dává přednost fikcím. A co je fikce?

Fikce je hra.

Utkvělá představa, čili ta velká hra. Vidíte, že i v tom Osm a půl si hrál jako režisér, teda hrál v tom smyslu Ladislava Klímy. Tu boží hru, tu titěrnou, tu šílenou a současně i blbou, ten ludibrionismus. Fellini hrál i v tom Osm a půl. Točil to tak, že nevěděl, co bude dál, a byl tím nesmírně vzrušen. Nebo předstíral, že neví, co bude točit dál. Tím předvedl úzkosti člověka, který tvoří. Ale člověk, který tvoří, je podoben vlastně i tomu dítěti, velice rád se vrací do dětských let. Dokonce i ve filmu Osm a půl se zjevují jeho mrtví rodiče, i on sám je tam malý, aby pak natočil celý film Amarcord o svém dětství a jinošství. Lépe řečeno o jinošství… Ezru Pounda necháme, neboť to není člověk, kterého bych četl každý rok, Whitmana vždycky. A víte proč? No, nemám ho doma. Já vždycky čtu, co najdu nebo co mi kdo dá.