Финал пьесы мрачен. Гибнет «древняя сказка», старый строй, однако

неясно, что придет ему на смену. Из изложенного выше понятно, что гибель

основных героев пьесы свидетельствует о бесперспективности их общественно-

жизненных программ, но отождествлять эти программы с мировоззрением

самого Блока особых оснований нет264. В августе 1906 года, когда, очевидно,

оформлялся окончательный замысел «Короля на площади», в предисловии ко

второй книге лирики «Нечаянная Радость» поэт писал: «Все мы потечем на мол,

где зажглись сигнальные огни. Новой Радостью загорятся сердца народов, когда

за узким мысом появятся большие корабли» (II, 370). Символ «прихода

кораблей» является основным в «Короле на площади». Из сопоставления

финала пьесы и концовки предисловия к «Нечаянной Радости», по-видимому,

можно заключить, что у Блока не было мрачно-фаталистических выводов

263 Веригина В. П. Воспоминания об Александре Блоке. — Ученые записки

Тартуского ун-та, 1961, вып. 104. Труды по рус. и слав, филологии, IV, с. 313.

264 Подобное отождествление характерно для работы Д. Е. Максимова

«Александр Блок и революция 1905 года» (в кн.: Революция 1905 года и русская

литература. М.-Л., 1956). При этом Д. Е. Максимов обнаруживает

«непонимание Блоком партийных методов борьбы» (там же, с. 271). Подобное

непонимание, по Д. Е. Максимову, «субъективно» представляет собой

«результат политической незрелости», а «объективно» должно быть сочтено

«проявлением буржуазной идеологии с ее маскировочной тактикой

отталкивания от всякой политической четкости» (там же). Применение к Блоку

такого рода положений, к нему или к какому-либо другому крупному писателю

не относящихся, неправомерно.

относительно общественно-исторической перспективы.

«Король на площади» идейно не получился потому, что Блоку еще

недостаточно ясны были те проблемы новой эпохи послереволюционного

перелома, над которыми он должен был работать как художник. Драма не

получилась художественно потому, что в какой-то степени она была шагом

назад. Новые художественные пути открывал Блоку «Балаганчик». Сплетение

лиризма и иронии с большой силой обнажило невозможность создания образа

монументального трагического героя в пределах метода символизма. «В тайник

души проникла плесень» — так обобщал поэт проблему первой драмы в

стихотворении «Балаган», написанном уже после драмы. Противоречивый мир

общественных отношений стал содержанием души самого героя. Сила Блока —

и лирика и драматурга — в анализе противоречий сознания человека,

объективно ставшего нецельным. Коль скоро противоречивость перестала быть

чем-то изнутри присущим, но необъяснимым для самого героя (так было в

стихах о Прекрасной Даме) — необходимо было идти к дальнейшей социальной

и жизненной конкретизации и героя и самого действия в драме. Открылась

возможность искать слияния конкретной изобразительности с социальной

темой и с тем типом героя, контуры которого намечены в «Балаганчике». Блок

ищет изобразительности в стихах, последовавших за первой книгой его лирики,

и это не формальные искания — это стремление понять современную жизнь и

современного человека. Суть неудачи «Короля на площади» в том, что Блок

пытался решить большую социальную тему, минуя этот свой, хотя и

противоречивый, но перспективно очень ценный опыт по изображению

«хаотической», «стихийной» действительности, в особенности — жизни

современного города. Последнее звено в трилогии лирических драм 1906 г.,

«Незнакомка» представляет собой одно из важнейших у Блока произведений

именно потому, что здесь поэту удалось дать в своеобразном сцеплении

волновавшие его социальные и лирико-психологические темы. Таким образом,

была достигнута новая ступень в художественном осознании действительности.

В художественном плане «Незнакомка» представляется прямым развитием

и обогащением тем «Балаганчика». В первой драме Блока действие все время

возвращается к традиционной драматической схеме, пародийным

«обыгрыванием» которой как будто бы и достигается специфическая

действенность пьесы. Однако за этой мнимой «пародийностью» скрыта

глубокая мысль: шаблон драматического построения невозможен потому, что

изменился к новой эпохе сам человек. В каких-то отношениях он стал

оголеннее, беднее и проще, чем герой старой драмы, в каких-то гранях «просто

человек» Пьеро трагически сложен. Пародийный элемент присущ также и

«Незнакомке», и здесь он, пожалуй, еще более смел и даже дерзок.

Пародируется самая возможность элементарного бытовизма в изображении

современных ситуаций. Если пьесу, сочиняемую примитивным драмоделом

Автором в «Балаганчике», рассказать не в виде схемы, а дать прямо куски,

скажем, из «светской драмы», то это и будет пародийный прием, примененный

в третьем акте «Незнакомки». Элемент пародии и там и тут соединяется с очень

точным ощущением канонического драматического конфликта. В

«Балаганчике» даже по-своему выдержана схема традиционного членения

конфликта на завязку, кульминацию (по Аристотелю — перипетию) и развязку.

В основе «Незнакомки» тоже лежит по-своему крепкий сюжет,

драматически осложняющийся, перебивающийся перипетиями и приводящий к

точно и резко обозначенной развязке. Однако каноническое развитие этого

сюжета содержится только в двух актах — втором и третьем. Первый акт, с

точки зрения традиционных драматических построений, странен. С некоторой

натяжкой его можно было бы определить как развернутую экспозицию с

элементами завязки. В третьем акте во многом заново воспроизводятся

ситуации первого акта, так что драма движется, как и в «Балаганчике»,

несколькими кругами, и тема вещи возникает во всем объеме именно из

сцепления, соотношения этих кругов. Вместе с тем движется сюжет, и

объяснение смысла всего происходящего, логики соединения «трех видений»

(так названы акты в «Незнакомке», ввиду особого замысла автора) достигается

только к развязке. Построение целого, в связи с замыслом, совершенно,

виртуозно.

Фабула драмы проста, хотя она включает в себя фантастическое событие.

Наличие фантастики, так же как и некоторые другие особенности построения

пьесы, давало повод для усиленного подчеркивания в критике романтико-

ндеалистических аспектов «Незнакомки». Между тем целесообразно выделять

и те элементы пьесы, которые свидетельствуют о движении поэта вперед, а не

только те, что в его творчестве представляют минувшие этапы. Фантастичность

основного сюжетного события сама по себе еще ни о чем не говорит, важно то,

для чего она понадобилась поэту. С неба упала звезда, превратившаяся в

прекрасную женщину, в конце действия она оказывается опять на небе, побывав

перед этим на городской улице, затем в светском салоне. Житейски это

мотивировано тем, что все событие могло привидеться главному действующему

лицу — Поэту, забредшему на окраину ночного города и захмелевшему.

Момент падения звезды и встречи ее с Поэтом представляет собой завязку,

коллизия с Голубым и уход ее с незнакомым Господином — первую и основную

перипетию драмы, т. е. кульминацию. Неожиданно эта женщина является на

светский вечер и встречается снова с Поэтом, но протрезвевший Поэт ее уже не

узнает. Момент второй встречи, трагическое неузнавание, и составляет вторую

перипетию, завершающуюся развязкой — новым превращением прекрасной

женщины в звезду. Аристотель говорил, что самыми сильными драматическими

перипетиями являются те, в которых решающий поворот действия сочетается с

узнаванием. Согласно этой идее классической поэтики драмы, в решающем