Между прочим, количество съемочных дублей росло не столько из-за непрофессионализма или неуклюжести Мэрилин, сколько из-за… Наташи Лайтес, ее неуемного темперамента и своего рода профессионального эгоизма. Именно на съемках «Ночной схватки» энергичная Наташа Лайтес впервые пришла в павильон, на площадку, где снималась Мэрилин. Прежде она неизменно консультировала свою робкую подопечную только у себя же на дому. Присутствие Лайтес на площадке доставляло Лангу куда больше неудобств, чем неспособность Мэрилин запомнить текст роли: [Мэрилин] «спросила меня, не буду ли я возражать против присутствия на съемках в павильоне ее репетиторши[34]. Я сказал: «Не буду, но при одном условии — вы не станете репетировать с ней дома». Потому что когда актриса, выучив текст, полагает, что тем самым она постигла и роль, влезла в шкуру персонажа, то изменить это убеждение чрезвычайно сложно. Мне это не понравилось с самого начала: стоило мне отвернуться, как репетиторша оказывалась за камерой и принималась энергично жестикулировать. Я предупредил Мэрилин: «Выбирайте — или-или…» — и сказал репетиторше, чтобы она больше на съемки не приходила».

Ланга действительно раздражало — да и могло ли быть иначе? — когда Мэрилин, работая на площадке и следуя, казалось бы, указаниям режиссера, то и дело скашивала глаза в сторону Лайтес: если та кивала головой, работа шла спокойно, если же Наташа отрицательно мотала головой, то Мэрилин просила переснять дубль. По-видимому, именно эти моменты и имела в виду Джан Стерлинг, говоря, что с Мэрилин съемки проходили «в пятьдесят раз медленнее», чем обычно, и что из-за нее непременно «срывался дубль». Продюсеру Джерри Уолду Ланг заявил: «Я не желаю, чтобы кто-нибудь режиссировал у меня за спиной. Я требую, чтобы эта женщина Лайтес была удалена с моей площадки. Я отдам распоряжение, чтобы ее в павильон не пускали».

Однако на этот раз воспротивилась Мэрилин. Она уже почувствовала свою силу и осознала собственные слабости. Сила ее заключалась в славе и популярности. Теперь этого нельзя было не принимать во внимание. А раз так, то просто диктовать, как именно ей сниматься и чьими консультациями пользоваться, было уже затруднительно. Слабости же оставались прежними — отсутствие актерских способностей и подготовки. Отсюда ее неуверенность в себе и потребность в ком-то, кому она может безраздельно доверять и к чьему совету всегда имеет право прибегнуть. Поэтому уже никого не удивило, что на ультиматум Ланга Мэрилин ответила своими «или-или»: или Лайтес будет разрешено присутствовать на площадке, или Мэрилин отказывается от съемок. Да, времена изменились, и, как бы ни относились к ней некоторые актеры (тот же Пол Дуглас, например), она уже тоже начала диктовать свои условия. Джерри Уолд разрешил конфликт, как обычно, компромиссом: Лайтес получила право присутствовать на съемках, но ей было категорически запрещено подавать Мэрилин какие-либо знаки. На площадке хозяин — режиссер. Хотя и в том, что Мэрилин настояла на своем, также была некая справедливость: в конце концов не Полу Дугласу, будь он хоть семи пядей во лбу, суждено привлечь зрителей на фильм!

Другой фильм Мэрилин 1952 года, на который я хотел бы обратить внимание читателей, назывался «Беспокойте не стесняясь!». Это не шедевр (как мы увидим, в актерской биографии Мэрилин шедевров вообще не было), но некоторые моменты здесь мне кажутся достаточно любопытными и даже поучительными. Сценарий фильма написан Дэниэлом Тарэдашом по триллеру Шарлотты Армстронг «Разрушение». Тарэдаш был интересным сценаристом, высокообразованным (юрист, выпускник Гарварда) и, главное, психологически точным, особенно там, где требовалось мотивировать человеческие поступки. Его лучшие сценарии написаны для фильмов «Ранчо с дурной славой» (1952) Фрица Ланга, «Отныне и во веки веков» (1953) Фрэда Циннемана, «Дезире» (1954) Генри Костера, «В центре бури» (1956) в собственной постановке. Пусть эти фильмы и не пользовались особым коммерческим успехом — важно другое: их сценарии отличались высоким психологическим и пластическим уровнем. Возьмись за съемки тот же Ланг, наверняка получился бы тонкий и экспрессивный триллер об исподволь разрушающейся женской душе, распадающейся личности. (Пройдет тринадцать лет, и на сходную тему поставит свой выдающийся триллер «Отвращение» Роман Полянский с Катрин Денёв в главной роли, но то — уже другая глава в истории кино.) Но режиссер Рой Бэйкер[35]был менее всего художником, способным почувствовать внутреннюю пластичность сценария и уловить трагизм темы — деградация женщины. Потому он увлекся чисто внешней идеей, может быть, не вполне обычной, но связанной скорее с ремеслом, нежели с искусством, — предельно сблизить реальное и экранное время, даже отождествить их. Эта идея, не поднимающаяся выше довольно плоского документализма событий, принесла лишь курьезный метод съемки, напоминающий подготовку театрального спектакля: после двухнедельных репетиций с актерами начались своего рода «пообъектные» съемки, совпадающие со сценарной, а не с плановой последовательностью. Другими словами — спектакль перед камерой.

Первое, что интересно в этом фильме, — Мэрилин в роли деградирующей, душевно изломанной женщины. Состояние это Мэрилин знакомо — хотя бы на примере собственной матери. И в дальнейшем этот скрытый от посторонних глаз процесс духовного и чувственного разрушения начнет подтачивать и ее собственный изначально жизнелюбивый, веселый характер. Но это все в будущем, да и в ее ролях этот самоубийственный женский тип более не встретится никогда. Однако же никогда ей больше не бывать на экране (в жизни-то и тем более) и фабричной работницей. Стало быть, как и Пэгги в «Ночной схватке», ее Нелл из фильма «Беспокойте не стесняясь!» была лишь пробой сил, попыткой сыграть настоящий драматизм — знакомый ли ей самой, нет ли, но — настоящий.

Его героиня, Нелл, живет в гостинице и подрабатывает тем, что присматривает иногда за детьми, родителям которых приходится отлучаться по делам. Она красива, притягательна — из тех, кого называют «шикарными» девушками (что и неудивительно, раз ее играет Мэрилин!), и не сразу бросается в глаза ее тревожный, невесть что или кого ищущий взгляд. Напротив ее номера комната, где живет летчик Джед (Ричард Уидмарк), рассорившийся со своей девушкой (Анна Марно), которая работает певицей в ресторане этой же гостиницы. Нелл и Джед знакомятся, и нам «ненавязчиво» дается понять, что Нелл принимает своего нового ухажера за жениха, тоже летчика, погибшего во время войны. Эту новость мы узнаем от ее дяди, который неожиданно вторгается в номер Нелл и вынуждает Джеда спрятаться в ванной комнате. Услышав о женихе, Нелл приходит в неописуемую и необъяснимую (да и никем не объясняемую) ярость и неожиданно и сильно бьет своего дядю по голове тяжеленной пепельницей. Джеду, понятно, приходится обнаружить свое присутствие. Далее события принимают и вовсе криминальный характер: Джед, поняв, что поспешил с новым знакомством, возвращается к своей певице, Нелл решает, что виной тому — девочка, за которой она присматривала в отсутствие родителей, и в ярости душит ее. Разумеется, в нужный момент появляется мать девочки, начинается борьба, которую прекращает подоспевший Джед. Нелл убегает и бритвой пытается перерезать себе вены. Ее вовремя обнаруживают все тот же вездесущий Джед со своей певицей… В конце концов Нелл забирает полиция, и Джед обещает ей помочь устроиться в больницу.

Любопытно, что сниженный и овульгаренный вариант классического триединства (места, времени и действия), выбранный Роем Бэйкером для своего фильма, хоть и противоречил теме, требовавшей психологии, а не документальной последовательности съемок, был, однако, на руку непрофессиональной актрисе. Мэрилин получала возможность «спрятаться» за поступки, действия, нанизываемые режиссером на нить реального времени. Тарэдаш полагал, что Мэрилин тут «требовался режиссер, который мог бы взяться за нее как следует». Но если бы такой режиссер нашелся, он бы поставил другой фильм. Тот же фильм, какой поставил Бэйкер, полностью соответствовал возможностям Мэрилин. (Строго говоря, и других актеров тоже. Ни тридцатисемилетний Ричард Уидмарк, у которого это был уже четырнадцатый фильм, ни двадцатилетняя Анна Марно, будущая Энн Бэнкрофт, дебютировавшая в этом фильме, не смогли показать у Бэйкера ровным счетом ничего, явно не приспособившись к его чрезмерно документализированному методу съемок.)