Как в этом, так и в следующем романе трилогии,— в отличие от «Собственника», где автор дал возможность читателям ощутить роль Форсайтов в стране, рисуя лишь замкнутый мир сем<ьи,— Голсуорси создает картину исторических этапов Англии. В романе «В петле» таким этапом была англо-бурская война, в романе «Сдается внаем» (1921) предстает Англия, переживающая последствия первой мировой войны, экономический кризис, обострение классовых противоречий, подъем рабочего движения{В 1922 г. Голсуорси опубликовал все три романа в одной книге под общим заглавием «Сага о Форсайтах». В качестве интерлюдий в трилогию были включены новеллы «Последнее лето Форсайта» и «Пробуждение».}. В этот период под влиянием Октябрьской революции происходят изменения во всем мире, утрачивают свою твердокаменность устои форсайтизма.

Состояние духа собственников в «нестабильном мире» наиболее выразительно передают символические «сквозные образы» — шляпа и цилиндр, обретающие теперь более глубокий смысл. Некогда презираемая Форсайтами шляпа — признак плебейства — теперь служит Сомсу защитной маскировкой. «Тень платана падала на его простую фетровую шляпу. Соме дал отставку цилиндру,— в наши дни не стоит афишировать свое богатство». Но собственники не намерены уступать своих позиций, об этом красноречиво говорит традиционное празднество привилегированных — день крикетных состязаний между воспитанниками Итона и Хэрроу,— день торжества цилиндра. Лишь некоторое количество зрителей «в мягких шляпах занимает бесплатные или дешевые места»; обладатели цилиндров «могли радоваться, что пролетариат еще не в силах платить за вход установленные полкроны». Изображение публики на трибунах стадиона исполнено сатирической силы. Мы снова видим, как проявляется чувство реальных пропорций у писателя, который вызывает в нас ощущение ничтожества буржуазно-аристократической верхушки, противопоставляющей себя народу. «Еще оставалась хоть эта твердыня — последняя, но значительная: стадион собрал, но уверению газет, десять тысяч человек. И десять тысяч человек, горя одной и той же надеждой, задавали друг другу один и тот же вопрос: «Где вы завтракаете?» Было в этом вопросе что-то очень успокоительное и возвышающее — в этом вопросе и в наличии такого множества людей, которые все похожи на вас и все одного с вами образа мыслей. Какие мощные резервы сохранила еще Британская империя — хватит голубей и омаров, телятины и лососины, майонезов, и клубники, и шампанского, чтобы прокормить эту толпу... Шесть тысяч цилиндров будут сняты, четыре тысячи ярких зонтиков будут закрыты, десять тысяч ртов, одинаково говорящих по-английски,— наполнены. Жив еще старый британский лев! Традиция! И еще раз традиция! Как она сильна и как эластична! Пусть свирепствуют войны и разбойничьи налоги, пусть тред-юнионы разоряют поборами честных граждан, а Европа подыхает с голоду,— эти десять тысяч будут сыты...»

Как некогда в «Собственнике» Голсуорси увидел главное в стариках Форсайтах, так теперь он раскрывает «доминанту» ее молодежи: опустошенность, нигилизм и в то же время желание поскорее взять от жизни все, что можно. На смену девизам «сохранять энергию», «держаться» приходят другие: «Трать, завтра мы будем нищие!», «Лови мгновение, завтра мы умрем!»

Свергнут кумир стариков Форсайтов — жизнеспособность. «Зачем вам жизнеспособность?» Этот вопрос, к которому присоединяются другие собеседники, задает Проспер Профон — «сонный Мефистофель» — Джеку Кардигану; как и предыдущие поколения его класса, Джек ставит превыше всего формулу, что спорт делает человека жизнеспособным. Автор заставляет нас увидеть, чго твердая вера в эту формулу Джека Кардигана с его руководящим принципом: «Я англичанин и живу, чтобы быть здоровым»,— нечто столь же мертвенное, как и безверие его собеседников.

Утрачивает свою категоричность пресловутое выражение «неанглийский», которым Форсайты определяли все чуждое их классу. Понятие «чуждый» включает теперь столь многое, что его нельзя мысленно устранить, считать несуществующим. Сюда ведь относится и настроение молодежи форсайтовской Англии. Хорошо еще, что «английский тип разочарованности» все-таки отличается, например, от вызывающе-циничной философии бельгийца Профона: «...ничего ни в чем не находить было не по-английски; а все неанглийское невольно кажется опасным... И впрямь мсье Профон слишком обнажал свой образ мыслей в стране, где такие явления принято вуалировать».

В этом последнем романе трилогии более очевидно, чем в предыдущих, столкновение противоречий в мировоззрении автора. Не видя перспектив для форсайтовской Англии, опасаясь революционно настроенного народа, писатель обращается мыслью к викторианскому прошлому — некогда им осужденному — в поисках нравственных устоев, крушение которых он видит в современном ему обществе. Усиливаются тенденции, восходящие своими истоками к мотиву о «ядре нации» в «Собственнике». Выражающий мысли автора Джолион, обвиняя молодежь в пренебрежении к идеалам прошлого, причисляет к ним собственность и красоту,— сливает в одно целое понятия, некогда бывшие для него антиподами. Идеализация прошлого осуществляется и через восприятие Сомса.

Этот образ в романе «Сдается внаем» приобретает сложный характер. Многие изменения в нем оправданы логическим его развитием. Возраст, любовь к дочери Флер, ради которой он готов на жертвы, приглушают в Сомсе стяжательство, эгоизм. Воздействие на него оказывает и тревожная обстановка послевоенной Англии. Перед нами собственник, лишенный прежней уверенности, обуреваемый беспокойством за сохранность своего капитала, опасающийся перемен. Вместе с тем он порой переходит от беспокойства к вере в незыблемость собственнического порядка. Такой момент хорошо схвачен автором. «Во всем неустройство, люди спешат, суетятся, но здесь — Лондон на Темзе, вокруг — Британская империя, а дальше — край земли... И все, что было в Сомсе бульдожьего, с минуту отражалось во взгляде его серых глаз...»

Но с особенностями образа Сомса, определяемыми логикой его развития, переплетаются черты иного рода, возникшие в процессе эволюции образа в романах, вышедших после «Собственника». При рассмотрении истоков этой эволюции, связанных со сдвигами в мировосприятии писателя, снова вспоминается письмо Голсуорси к Гарнету о внутренней борьбе художника с «другим человеком». Произведения Голсуорси, написанные после 1917 года, дают нам основание заключить, что теперь во внутреннем мире писателя все больше выдвигаются на первый план черты «другого человека», ощущающего связь со своим классом. Именно этим объясняются наметившиеся в последнем романе трилогии точки соприкосновения автора с Сомсом, к которому он был так беспощаден в первом романе. Чрезвычайно интересно, однако, что эта беспощадность давалась ему нелегко; об этом говорит нам свидетельство самого писателя.

В предисловии к изданию «Братства» 1930 года Голсуорси писал: «Рассекая Хилери,.. Сомса Форсайта... их создатель чувствовал, как нож глубоко вонзается в него самого»{John Galsworthy. Fraternity. London, Grove Edition, 1930, p. VIII.}. Это признание писателя говорит о том, что он воплотил в образе названных им героев некоторые стороны своего «я».

Мы вправе предположить, что свойства поэта Хилери Даллисона, которые ощущал в себе автор «Братства»,— это способность понимать бедственное положение народа, видеть порочные черты своего класса и в то же время осознание невозможности порвать с ним, боязнь решительных действий, нечеткость, половинчатость суждений. Что касается образа Сомса Форсайта, то, как можно думать, находя в себе нечто сходное с ним, Голсуорси разумел при этом, конечно, не грубо собственнические черты Сомса; общее с ним у автора — это скорее некая внутренняя скованность, сдержанность, форсайтовская замкнутость, забота о респектабельности, о безукоризненной внешности, ощущение невозможности отделиться от «раковины», образованной давно устоявшимися традициями класса, взгляд па тех, кто находится вне «раковины», как на людей иного мира. В частности, можно уловить личную ноту в сопоставлениях между Босини, всецело отдающимся искусству, и осторожным, осмотрительным Сомсом Форсайтом. Среди этих сопоставлений — формулировка, которая может заключать в себе смысл, жестокий для Голсуорси-художника, возможно, ощущавшего в себе недостаточную смелость и широту: «Форсайт... никому и ничему не отдает себя целиком». Но подобные ощущения автора отнюдь не давали себя знать в лишенном противоречий образе Сомса в «Собственнике». Здесь, напротив, сказалась неумолимость художника, который последовательно выявлял черты ненавистного ему форсайтизма в образе Сомса, и если он и ощущал в себе часть этих черт, то осуждал их так же неумолимо.