Однако возможная в каких-то случаях вера в сказочные события и образы неадекватна художественной структуре сказки. Ребенок, буквально верящий в сказочных героев, воспринимает сказку не эстетически, а мифологически, и в «возрасте сказок» это прекрасно. Но, став взрослым, он должен распроститься со своей детской верой. И если он не выработает в себе эстетического отношения к сказке, не примет «установку на вымысел» как обязательное условие сказочного мира, сказка перестанет быть интересной и станет для него синонимом слова «неправда». Отрицание сказки как «чепухи» — оборотная сторона буквальной веры в сказочные события: когда уходит вера (а она рано или поздно уходит), для человека, не принимающего фантастики, сказка превращается в «чепуху» и «выдумку».

Поэтому, соглашаясь с Т. А. Чернышевой в необходимости рассматривать фантастику научную в контексте сказочной фантастики, мы не можем согласиться с ее стремлением рассматривать эту сказочную фантастику как следствие веры людей в ее реальность. Такой подход закономерно приводит к выводу о том, что фантастический образ «сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы “мерцающая вера” (Э. Померанцева) в реальность фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием».[85] С исчезновением веры фантастический образ перестает быть интересным, он «становится формой, сосудом, который можно заполнить чем-то другим... Подобные процессы и наблюдаются в литературной сказке. Фантастические образы в ней уже утратили связь с мировоззрением, потеряли самостоятельную ценность, и “интерес во всех историях подобного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами”, как писал Г. Уэллс, развивая свою мысль о фантазиях, которые авторы и не собираются выдавать за действительность».[86] Надо ли доказывать, что это не так? Стоит вспомнить только знаменитого Чебурашку из литературной сказки Э. Успенского, которого автор, естественно, не выдает за действительность, чтобы усомниться в тезисе о том, что выдумка вне веры в ее реальность, фантастика сама по себе «потеряли самостоятельную ценность».

Подобного рода взгляды можно рассматривать как рецидив характерного для критики 30-х годов резкого противопоставления реального и фантастического и отрицательной оценки последнего. Так, Е. Шабад в 1929 г., говоря о юном читателе, требовала: «Покажите (ребенку. — Е. Н.) аэроплан и радио, которые чудеснее всякой сказки».[87] Даже такой серьезный исследователь, как А. Бабушкина, писала: «...В народной сказке чисто волшебный момент... играет последнестепенную роль».[88] Отсюда делался вывод и о роли фантастики в литературных жанрах, связанных с фольклорной сказкой.

Отсутствие более или менее определенных критериев является питательной средой для сохранения подобных взглядов. Очень часто такие взгляды выражаются неявным, опосредованным образом, однако нередки случаи и открытой отрицательной оценки сказочной фантастики, коль скоро в нее уже не верят. Вот один из наиболее показательных примеров. Э. В. Привалова в статье о сказочной повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч» отмечает: «В сравнении с реальными чудесами современной науки и техники его (старика Хоттабыча — Е. Н.) магическое искусство потеряло всякую цену, всякий смысл».[89] Это почти буквально совпадает с выводом Т. А. Чернышевой о потере самостоятельной ценности фантастических образов в литературной сказке.

Спрашивается, если фантастика, волшебство потеряли всякую цену, зачем тогда нужна сказка? Логика, исходящая из необходимости веры в реальность «на самом деле» сказочного мира, неизбежно приводит к его отрицанию, поскольку установка на абсолютную веру является, как уже отмечалось, мифологической, и тем самым уничтожающей фантастику.

Итак, «установка на вымысел» предполагает, что слушатели не верят в буквальную реальность изображаемых событий и персонажей. Это самым тесным образом связано с пониманием «установки на вымысел» как установки на фантастику.

«Что такое фантастическое? — писал в 1890 г. И. Анненский. — Вымышленное, чего не бывает и не может быть».[90] Это, вероятно, самое простое и в то же время достаточно точное определение фантастики. Это определение сразу же позволяет подчеркнуть, что термин «фантастика» гораздо уже термина «фантазия» (хотя их часто путают). «Фантазия (строже — “продуктивное воображение”) есть универсальная человеческая способность, обеспечивающая человеческую активность восприятия окружающего мира».[91] Гегель называл фантазию «ведущей художественной способностью».[92] В. Вундт писал о фантазии: «Этот процесс сопровождает до известной степени все содержание сознания».[93] Таким образом, «фантастика» занимает гораздо более скромное место, чем «фантазия». Фантастика не равна и художественному вымыслу, она — одна из его разновидностей, связанная с изображением того, чего «не бывает и не может быть». Действительно, если исходить из соотношения реального и фантастического (а это, безусловно, важнейший аспект проблемы), то тогда придется признать, что «в основе внутренней художественно-смысловой структуры фантастического образа лежит неразрывное противоречие возможного и невозможного».[94]

Однако не всякое невозможное является фантастическим. «Деформацию, вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому тексту, следует отличать от деформации как следствия фантастики... Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности».[95] Исключая из понятия фантастического различные системы художественной условности, которые тоже являются «невозможными» в реальной действительности, мы получаем два типа фантастических элементов (в широком смысле слова). Один из них может быть назван волшебным, другой — собственно фантастическим.

Хотя термины «волшебное» и «фантастическое» часто употребляются как синонимы, в фольклористике имеются попытки их разграничить, выделить разные типы фантастики. Так, Л. Парпулова говорит о «фантастически-чудесном» и «фантастически-странном», считая первое основным жанрообразующим признаком волшебной сказки.[96] Н. В. Новиков предлагает различать «два начала в сказке — волшебное и фантастическое, на котором собственно и покоится ее поэтический вымысел. Начало волшебное заключает так называемые пережиточные моменты и прежде всего религиозно-мифологические воззрения первобытного человека, одухотворение им вещей и явлений природы... Фантастическое же начало сказки вырастает на стихийно-материалистической основе, замечательно верно улавливает закономерности развития объективной действительности и в свою очередь способствует развитию этой действительности».[97]

Разделение исследователем волшебного и фантастического, а также мысль о наличии в фольклорной волшебной сказке и того, и другого, — очень плодотворны. Однако вызывает возражение сам принцип выделения волшебного и фантастического. Принцип этот генетический. Он правомерен при изучении исторических корней сказочной фантастики,[98] но при изучении ее структуры и идейно-художественной функции все-таки недостаточен. Во-первых, весьма сложно обнаружить в чистом виде «пережиточные» моменты и моменты «стихийно-материалистические»: они существуют в древнем мифе не порознь, а слитно. Во-вторых, «сама же сказка безразлична к происхождению своих компонентов — они живут в ней по законам, отличие которых от закономерностей реальной действительности осознается и подчеркивается».[99] В-третьих, в разделение волшебного и фантастического, коль скоро первое связано с «религиозно-мифологическими воззрениями», а второе со «стихийно-материалистическими», вносится не нужный в данном случае оценочный момент: вольно или невольно «материалистическое» фантастическое оказывается более желательным (например, уже в литературной фантастике, в авторских обработках народных сказок, в литературной сказке и т. д.), нежели «религиозно-мифологическое» волшебное. Например, мотив превращения людей в животных Н. В. Новиков относит к области волшебного, а, скажем, ковер-самолет считает фантастическим образом. Но разве в этом мотиве превращения нет элементов «стихийно-материалистического», а в образе ковра-самолета — элементов, восходящих к древнему мифу? С нашей точки зрения, ковер-самолет не менее волшебен, нежели сказочные мотивы чудесного рождения или превращения человека в животное.