Словом, слушатель сказки не верит в реальную возможность изображаемых событий и опыт укрепляет его в этой позиции, а герой сказки верит, и его опыт подтверждает правомерность этой веры «внутри» сказки. Точки зрения противоположны, как полюсы магнита, но из этого столкновения «веры» героя и «неверия» слушателя рождается то, с чего, собственно, и начинается художественное восприятие, — доверие. Герой говорит «да» (и он прав в своем мире), слушатель говорит «нет» (и от; тоже прав в своем, реальном, мире). Из этого столкновения «да» и «нет» рождается «если», рождается не слепая вера или ее оборотная сторона — слепое неверие, а доверие к судьбе героя в мире, в котором он живет. В этом (и только в этом) смысле можно принять упоминавшуюся выше формулировку отношения слушателей к сказке «верят, не веря», подчеркнув еще раз, что такое отношение ничего общего с буквальной верой в «невозможное» не имеет.

Теперь мы можем дать еще одно определение фантастики: она возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения «изнутри» (глазами героя) и «извне» (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира. Если же эти точки зрения совпадают — фантастика исчезает. Поэтому, по справедливому замечанию Л. Парпуловой, «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики».[126]

В волшебной сказке эффект фантастики поддерживается еще и тем, что точки зрения «извне» и «изнутри» лишены подвижности, они закреплены совершенно однозначно самими условиями жанра.

Еще одна характерная черта волшебно-сказочной фантастики тоже отмечена давно. А. И. Афанасьев писал: «Чудесное сказки есть чудесное могучих сил природы; в собственном смысле оно нисколько не выходит за пределы естественности».[127] Поэтому «фантастика, чудеса в русской народной сказке почти всегда чужды мистики, потустороннего, они увлекательны, светлы и жизнерадостны».[128] Светлый и жизнерадостный характер волшебно-сказочной фантастики принципиально важен и непосредственно связан с точкой зрения героя сказки. Сказочное «невозможное» находится в пределах мира, «возможного» с точки зрения «изнутри», мира, в котором нет ничего сверхъестественного.

Светлый характер сказочной фантастики ярко проявляется в ее важнейшей функции, особенно заметной в той роли, которую играют в сказке собственно волшебные элементы. «Как ни парадоксально, — пишет Д. С. Лихачев, — но волшебство в сказке — это элемент “материалистического” объяснения той чудодейственной легкости, с которой в сказке совершаются отдельные события, превращения, побеги, подвиги, находки и т. п.».[129] С. Ю. Неклюдов отмечает, что чудо, как правило, возникает на месте «обрыва сюжетной синтагмы, когда два соседних элемента оказываются разобщены отсутствием необходимой валентной связи».[130]

Другими словами, волшебство помогает создавать логику сказочного мира, объясняет этот мир, следовательно, его функция в волшебной сказке не иррациональная, а сугубо рациональная.

Хотя мы, конечно, далеко не исчерпали всех особенностей волшебно-сказочной фантастики, но думается, сказанного уже достаточно, чтобы увидеть ее специфику. Благодаря взаимодействию жестко закрепленных точек зрения героя и слушателей на возможность — невозможность событий в волшебной сказке создается особая, отличная от действительной «сказочная реальность».

Естественно, что литература, особенно на первых этапах своего развития, охотно обращалась к специфической фольклорной «сказочной реальности». Но постепенно в рамках литературы формируется иной, отличающийся от волшебно-сказочного, тип фантастики. Его роднит с волшебно-сказочным традиционное понимание фантастики как изображения в принципе невозможного, но отличает иная трактовка этого изображения. Прежде всего в литературной фантастике, в отличие от волшебно-сказочной, снимается жесткая фиксированность точек зрения героев и читателей, они могут представать в самых различных конфигурациях, могут совпадать и не совпадать одновременно, могут появляться в какое-то мгновение и исчезать и т. д. Точки зрения определяются уже не условиями жанра, воплощающими опыт коллектива, а своеобразной «игрой» писателя с современной ему исторической нормой невозможного, и в конечном счете подчинены прежде всего творческому замыслу писателя, учитывающего эту норму. Разнообразные вариации фантастического, возникающие в результате этой «игры» точками зрения, довольно активно изучаются в современном литературоведении, пожалуй, наиболее систематично в работах Ю. В. Манна. Самой продуктивной из этих вариаций исследователь считает «завуалированную (неявную) фантастику», возникшую в творчестве романтиков, которые «разработали до совершенства, до изощренности поэтику фантастического».[131] Характерный пример дает фантастика в творчестве Гофмана, «когда одно и то же событие получает и фантастическую форму, и вполне реальную мотивировку».[132] Поэтому у Гофмана «фантастичность мира не декларируется открыто, но в спрятанной форме она существует».[133] На этой основе возникает то, что Ю. В. Манн называет принципом параллелизма фантастического и реального. В России этот принцип нашел, по словам исследователя, блестящее выражение в пушкинской «Пиковой даме»: «Изображение в “Пиковой даме” все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну. Но он нигде ее и не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагаются два прочтения, и их сложное взаимодействие и “игра” страшно углубляют перспективу образа».[134] Достоевский имел все основания назвать «Пиковую даму» «верхом искусства фантастического»:[135] дистанция между точками зрения героя и читателя на возможность — невозможность событий, изображенных в пушкинской повести, существует, но постоянно меняется, а в какие-то моменты парадоксально и существует, и одновременно отсутствует.

Следствием снятия в литературной фантастике жестко фиксированного, абсолютного, однозначного фольклорного противопоставления точек зрения служит также разрушение волшебно-сказочного соотношения общей чудесной атмосферы и элементов собственно волшебного. Внешним образом это проявляется в отсутствии в произведениях, воплощающих так или иначе принципы завуалированной фантастики, собственно волшебных элементов типа сказочных чудесных предметов, ибо для их появления как раз и необходима жесткая фиксированность точек зрения. А это, в свою очередь, существенно меняет сам характер фантастической атмосферы произведения.

Таким образом, в литературе по сравнению с фольклорной сказкой уже к середине XIX в. принципиально меняется сама структура фантастики. Это приводит к широкому распространению различных форм ослабленной фантастики (параллелизм нарушается в пользу реального) и к своеобразному растворению фантастики в реалистической ткани произведения, к такой форме уже относительной фантастики, которую Ю. В. Манн выразительно называет «нефантастической». Появляется необходимость мотивировок фантастики, снимающих так или иначе ее «невозможный» характер, широко распространяются различные формы психологизации фантастики, «объяснения» фантастики внутренним миром персонажа. Все это сближает фантастику с действительностью и, в известной мере, отменяет ее. Вновь вспоминается И. Анненский: «Сближенность фантастического и реального в творчестве основывается на том, что творчество раскрывает вам по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного в настоящем смысле слова нет».[136] В высшей степени не случаен и показателен известный факт споров и разногласий, существующих в литературоведении относительно самого определения тех или иных произведений писателей XIX–XX вв. как произведений фантастических.[137] Нам важно подчеркнуть здесь не то или иное разрешение этих споров (есть или нет фантастика у Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, А. Белого, Л. Леонова и т. д.), а сам удивительный, если вдуматься, факт существования этих споров, лучше чего-либо иного убеждающий нас в принципиальном различии фантастики в реалистической литературе и фольклорной сказке. Ведь применительно к волшебной сказке еще можно спорить о степени веры — неверия слушателей, но отрицать ее фантастический характер невозможно.