В свете сказанного становится понятным, почему самые распространенные литературные формы и мотивировки фантастики в мире волшебной сказки приобретают диаметрально противоположный литературному смысл. К числу таких мотивировок относятся прежде всего вино и сон. В литературе, отмечает Ю. В. Манн, «вино обычно выполняло роль настоящего медиума всех чудес. Даже в самых фантастических произведениях редко обходилось без того, чтобы перед появлением мертвецов, привидений и т. д. герой не пропустил несколько кружек вина».[138] Что же касается сна, то, как известно, «во сне может приключиться все, что угодно, сон оправдывает введение самых невероятных чудес. Поэтому сон — один из наиболее популярных в фантастической литературе мотивов».[139]

Посмотрим теперь, как используются эти излюбленные формы литературной фантастики в волшебной сказке. Дают, скажем, башмачнику, одному из героев афанасьевского варианта сказочного сюжета «Три царства — медное, серебряное и золотое», задание изготовить чудесные башмаки, «да чтоб к завтрему поспели, а не то — на виселицу! Взял башмачник деньги и драгоценные каменья; идет домой — такой пасмурный. Беда! — говорит. — Что теперь делать? Где такие башмаки пошить к завтрему, да еще без мерки? Видно повесят меня завтра! Дай хоть напоследок погуляю с горя со своими друзьями. Зашел в трактир». Посещение трактира оказывает на сказочного героя, как и на героев многочисленных литературных произведений, свое действие, он приходит домой и засыпает. За ночь же главный герой, Иван-царевич, живущий у башмачника в услужении под чужим именем, с помощью чудесной дудочки изготавливает такие башмаки, что «как жар горят», и будит хозяина: «“Да башмаки-то готовы”. — “Как готовы? Где они?” — Побежал хозяин, глянул: “Ах, когда ж это мы с тобой делали?” — “Да ночью; неужто, хозяин, не помнишь, как мы кроили да шили?” — “Совсем заспал, брат, чуть-чуть помню!”» (Аф., №129).

Изготовление чудесных башмаков — действие фантастическое. Но с помощью вина и сна оно мотивируется как реальное: башмачник «чуть-чуть» помнит, как якобы кроил и шил. И в этом явно спрятана усмешка. Получается, что в волшебной сказке вино и сон служат мотивировкой не фантастической, а реальной, точнее, псевдореальной: сказка откровенно смеется над попытками оправдывать фантастику с помощью вина и сна. Такие и подобные им мотивы с волшебно-сказочной точки зрения вообще не имеют отношения к настоящей фантастике, хотя сказочный сон, как мы это еще увидим в следующей части, может быть волшебным, но опять-таки в смысле, противоположном литературному.

В литературе изменяется не только структура фантастики, но и ее характер. Уже «в эстетике и художественной практике романтизма фантастика может выражать и фантасмагоричность жизни, и “ночную сторону” души человека, и его подвластность роковым силам судьбы, и внеположенность идеала действительности, и иллюзорность этого идеала. Однако во всех случаях романтическая фантастика агностична».[140] Даже в творчестве Гоголя, который, по словам Ю. В. Манна, «рассчитался с романтической концепцией фантастики»,[141] сохраняется ее «злой» характер: «Собственно доброй фантастики его творчество не знает».[142] Этот таинственно-сумеречный характер литературной фантастики (недаром излюбленные фантастические персонажи в литературе — это представители «злого», часто ирреального, начала) диаметрально противоположен светлому радостному пафосу фантастики волшебной сказки. Соответственно, фантастика в литературе зачастую не создает логику чудесного мира, как это имеет место в сказке, а, наоборот, разрушает логику мира реального, выявляет его алогизм. Эта важнейшая функция литературной фантастики, полностью противоположная функции фантастики сказочной. Поэтому «чудеса» в классической и современной литературе, как правило, направлены на разрушение естественной, обычной, ежедневной логики мира, в котором живут персонажи, так как «чудо... направлено не на общее, а на конкретно-единичное, не на универсум, а на “я”: на спасение этого “я”, на его извлечение из-под вещной толщи обстоятельств и причин».[143] Чудо же в волшебной сказке, как уже говорилось, имеет совсем другой характер, оно — общее свойство волшебно-сказочного мира и не разрушает, а создает обстоятельственную и причинную связь.

Литературная фантастика принципиально не совпадает с фантастикой волшебно-сказочной не только в своей структуре и характере, но и в аспекте собственно историческом. Вопрос об исторической эволюции различных типов фантастики в литературе изучен еще недостаточно, но имеющиеся работы констатируют постоянное удаление литературы в своем развитии от «сказочной реальности». Так, изучая типы фантастики в русской литературе первой половины XIX в., И. В. Семибратова приходит к выводу, что именно «фантастика как литературная условность оказалась наиболее продуктивной в литературе последующего времени».[144]

Однако волшебно-сказочный тип фантастики остается продуктивным и устойчиво сохраняется до нашего времени в тех жанрах, в которых фантастика, как и в волшебной сказке, является жанрообразующим фактором.

К числу таких жанров относятся прежде всего литературная сказка и научная фантастика. Связь фантастики литературной и народной сказки очевидна и многократно отмечалась. Связь фантастики научной с фантастикой волшебной сказки по-прежнему остается предметом споров, хотя, как мы уже говорили, идея этой связи существует давно.

Поэтому, не соглашаясь с Т. А. Чернышевой по ряду моментов, мы не можем согласиться и с ее оппонентами, отрицающими плодотворные стороны этой концепции. Например, Е. П. Брандис, полемизируя с Т. А. Чернышевой, говорит, что в фантастике типа «фэнтэзи» действительно обнаруживается сказочная структура, «но попытки перенести ту же структуру на фантастику с более жесткими мотивировками сразу же вызывают трудности».[145] Нам представляется, что, если говорить о структуре научной фантастики, то, наоборот, трудности возникают именно тогда, когда не учитывается волшебно-сказочная специфика. Так, Ю. Ханютин, размышляя о проблемах научной фантастики, приводит цитату из монографии Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу»: «Фантастика — это сомнение, которое испытывает человек, знающий законы реальности, перед лицом события, кажущегося на первый взгляд сверхъестественным», и далее так комментирует эту цитату: «Данное определение интересно и весьма спорно. Хотя бы потому, что исключает из фантастики всю фантастику научную, где, как правило, нет места двусмысленности...»[146] Ю. Ханютин совершенно прав, когда говорит, что определение Ц. Тодорова исключает из сферы фантастического всю научную фантастику, но не прав, когда считает поэтому формулировку французского литературоведа спорной: ведь эта формулировка является обобщением опыта фантастики в романтической и реалистической литературе XIX–XX вв. и соответствует принципу параллелизма реального и фантастического, о котором говорит Ю. В. Манн. В определении Ц. Тодорова речь идет о психологическом восприятии этой формы завуалированной фантастики.

Итак, получается, что определение фантастики, возникающее на основе опыта классической литературы, «исключает» фантастику научную. Но ведь оно «исключает» и фантастику волшебно-сказочную. И это закономерно, ибо научная фантастика в своей специфике (структуре и характере) близка именно к последней. Понять структуру научной фантастики можно на основе опыта фантастики волшебно-сказочной, а не литературной.