Здесь и приходит на помощь художественно-стилистический анализ, позволяющий за образом увидеть прообраз, за деталью — целое, за намеком — тенденцию, а через авторскую интонацию, сопоставление фактов выявить подстрочные смыслы обкатанных формул, неявные мотивы и т.д. Кроме того, большие резервы таит в себе возможность воссоздания облика того читателя, зрителя, на которого было рассчитано данное произведение и для которого оно имело бы животрепещущий интерес. Такой прием реконструкции психологических черт, со своей стороны, позволил бы дополнить представление о конкретных психических силуэтах реально действовавших людей, ощутить их как живые лица.

Для того чтобы регистрировать отдельные стороны исторической психологии как неслучайное и распространенное явление, необходимо наблюдать их на протяжении большой исторической длительности. В искусстве единый конструктивный принцип наиболее осязаемо выражается в понятии стиля. Романика, готика, барокко, классицизм — каждый из этих стилей есть знак не только особого эмоционально-образного строя, но и целостных социально-психологических состояний. Возможность художественного процесса культивировать и в массовых масштабах воспроизводить однажды найденный им конструктивный принцип обнаруживает его как могущественную силу, способную нередко менять свои культурные функции — перерастать из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад.

Закономерность, которая здесь действует, едина и для исторической психологии, и для истории искусств. Всякое развитие есть единство изменчивости и устойчивости при ведущей роли изменчивости. Вехами в этом бесконечном процессе являются исторические периоды, на протяжении которых человеческая деятельность искала и отрабатывала всякий раз новые стереотипы, удовлетворяющие своей формой и содержанием данной исторической секунде. Однажды обретенная формула, обладая животворной силой, всегда стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области и тем самым продлить свое существование. Побеждая, каждое художественное направление превращается из революционного в мирно властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться. В силу этого господствующее направление в искусстве никогда не исчерпывает собой эпоху и, взятое изолированно, характеризует собой не столько состояние искусства, сколько вкусы и ориентации публики.

Если поначалу определенную форму художественного продукта вызывает к жизни психическое своеобразие исторического индивида, то затем, многократно транслируясь, художественная форма сама оказывает воздействие и на других индивидов, и на самого творца. Эта способность обратного влияния присуща в принципе всем продуктам культуры: ведь в них запечатлен и передается способ ориентации человека в окружающей среде, способ общения, восприятия, поведения. Усваивая способы восприятия различных художественных творений, проникая в способы их создания, человек одновременно тренирует и развивает в себе те психические процессы, которые требует от него художественный акт сотворчества. В этом и сказывается историческая активность художественного, развивающего психическую оснастку индивида.

Устойчивая и пользующаяся популярностью художественная форма не умирает в тот момент, когда возникает новая. Воспитанная на привычных образцах публика сохраняет установки к узнаваемому. В этом, в частности, проявляет себя противоречие между социально-психологическим и художественно-культурным заказами. Так, например, пользовавшиеся большой популярностью в конце XVIII — начале XIX в. интимно-лирические жанры поэзии (классические романсы, элегии, молитвы, песни) на много десятилетий пережили их создателей — В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Баратынского. На волне массового интереса эти жанры с течением времени обрастали эпигонским творчеством, доводившим «пленительную сладость» Жуковского до приторности, и тем не менее продолжали удовлетворять потребностям публики даже в тот период, когда в поэзии воцарились новые формы стиха (лирика А.А. Фета, Ф.И. Тютчева и др.).

Б.М. Эйхенбаум усматривал в такой полифонии художественной жизни действие закона «исторического контраста», когда верхнему, лидирующему слою культуры должен противостоять не промежуточный, а нижний. Анализируя панораму художественного процесса конца XIX — начала XX в. и противопоставляя творчество художников-символистов «земской литературе», Эйхенбаум считал вполне объяснимым положение, когда «высокой и сложной философской поэзии должна была противостоять «плохая литература», сильная своей наивностью, банальностью, доступностью». Важно всегда учитывать эту разнонаправленность художественного творчества: всякое подлинное искусство даже в замкнутых и тоталитарных цивилизациях является функциональным и дисфункциональным одновременно. Под давлением дисфункциональных элементов, вызванных к жизни новым ощущением бытия, наряду с господствующей, утилизованной цивилизацией традицией на периферии официальной культуры всегда вырастает оппозиционная ей традиция, которая обобщает и тем самым как бы легализует выпадающие «нонконформистские» тенденции художественного творчества.

Те художественные направления, которые до поры до времени стояли на вторых путях в качестве запасных, развивающие некано-низированные традиции, разрабатывающие новый художественный материал, прорываются на авансцену культуры. Реальное движение искусства снова вызывает борьбу сосуществующих направлений. По этой причине победивший стиль уже не вполне репрезентативен для понимания психологических характеристик эпохи, поскольку за спиной победителя стоят новые «заговорщики». Таким образом, художественное движение в эпохе создается не фактом победы какого-либо направления, а самим процессом борьбы, натяжения оппозиционных сил, отражающих столь же непрямые пути эволюции человека и его ментальных приоритетов.

В силу этого можно прийти к парадоксальному на первый взгляд выводу: художественные шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. Отсюда и традиционные принципы написания истории искусств оказываются излишне линейными. Чаще всего пособия по истории изобразительного искусства, литературы, музыки отличаются «прерывным» взглядом на свой предмет как на сумму эпох, достаточно механически сочетающихся между собой. Весь материал художественных фактов группируется, как правило, хронологически или же замыкается рамками отдельных регионов. Исследователь добросовестно описывает необходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Но как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, — специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художественной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом «инициативной случайности» (М.М. Бахтин). Подобные объяснительные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на привычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. В подобных случаях исследовательский метод не способен выявить духовно-психологическую траекторию, структурирующую саму художественную эволюцию, оказывается подобным «сундуку для хранения фактов» (Л. Февр).

Итак, с одной стороны, отражая социально-психологические стереотипы, с другой — искусство вкладывает много усилий в формирование новых типов творчества, разрушающих привычный автоматизм восприятия. На этом рубеже и проявляет себя механизм активного воздействия художественного на психологическое: решая собственно эстетические задачи, работая над пересозданием языка, поиском новых композиционных принципов, приемов развертывания материала, художник, не всегда отдавая себе в этом отчет, подводит восприятие и мышление современников к новым качественным преобразованиям. Человек обретает новые критерии, непривычные установки, научается схватывать целостность усложненной формы, соединять «несоединимое» и т.д.