Для осмысления механизмов психологии художественного восприятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожиданий, складывающуюся в преддверии восприятия произведения искусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных компонентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, какое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого произведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внутренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.

Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или кинофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько строчек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементарную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п., — все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости художественной установки и сам способен на ее формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведение под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно, к примеру, Ф. Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое определение «романтическая трагедия», понимая, что в этом обозначении он дает ключ к ее восприятию. Жанр «Мертвых душ» Н.В. Гоголя — поэма — также был выбран не произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. П.И. Чайковский определил свое произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены, поскольку жанр оперы в сознании современников связывался с большими, масштабными произведениями итальянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернутыми ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий публики Чайковский и указал «лирические сцены», жанр, проявляющий корректное отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.

Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенности процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что губернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще женщины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни, различно апперципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и первоначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В результате происходит отождествление свойств объясняемого и объясняющего.

Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всюду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. «Мысль о том, какой эффект произведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к восприятию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее»¹³³. Действие «следов» субъективной установки может обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторного восприятия одних и тех же произведений.

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии восприятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением целостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художественном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его возможности постижения значимых моделей изобразительной структуры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изображения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого помещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квадрата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение можно обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабильности, разрешения.

Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скульптура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или центром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой особенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фотографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточна, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.

История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произведений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Сезанн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эффекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с одной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы поднимается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально дифференцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независимые и самостоятельные.

Разрабатывая теорию художественного воздействия произведений изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меняется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обратил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находится не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой стороны на правую, то она становится настолько тяжелой, что композиция целиком опрокидывается.