УРБАНИЗМ (фр. urbanisme, от лат. urbanus — городской) — направление в эстетике и теории архитектуры нач. XX в., представители к-рого полагают основой совр. эстетического сознания городской образ жизни, ведущий в общемировом масштабе к социально-культурному сближению различных социальных слоев и народов, к господству «интернационального стиля» в эстетической организации среды. Концепция У. была наиболее полно выражена фр. архитектором и эстетиком Ле Корбюзье (1887-1965) в книге-манифесте «Урбанизм» (1925). Опираясь на безоговорочную веру в научно-технический прогресс, он провозглашал возможность чисто градостроительными реформами добиться победы рациональности, разума, красоты в совр. городах. Для представителей У. характерно стремление к увеличению масштабов городских поселений, умозрительное проектирование их будущего развития на основе геометрического порядка. Вместе с тем в трактовке У. нек-рыми представителями зарубежной эстетики на первый план выходит критика существующего городского образа жизни, противоречий капитализма, сопровождаемая технологическим пессимизмом. Как альтернатива У. уже на рубеже XIX—XX вв. выдвигались идеи создания «городов-садов», представляющих собой дезурбанистскую линию в градостроительстве.

УРОДЛИВОЕ —см.     Безобразное.

УСЛОВНОСТЬ — одно из сущностных свойств иск-ва, подчеркивающее отличие худож. произв. от воспроизводимой в них реальности. В гносеологическом плане У. рассматривается как общий признак худож. отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта. Конспектируя Л. Фейербаха, В. И. Ленин особо выделил мысль философа о том, что «искусство не требует признания его произведений за действительность-» (т. 29, с. 53). Эта т. наз. «первичная У.» присуща всем произв., вне зависимости от эпохи, жанра, стиля (пейзажи   И.   И.   Шишкина,   романы   Золя обладают   качеством   «первичной   У.» в  той  же   мере,   что   и   кубистические композиции    П.    Пикассо   или    проза Ф.  Кафки).   В  эстетическом  плане  У. рассматривается   как   принцип   образного     воссоздания    действительности, сознательно     нарушающий     прямое соответствие     жизненным     реалиям («художественная У.»). Худож. У. демонстрирует пересоздающую мир силу иск-ва,  тяготея  к одному  из  полюсов исходного    продуктивного    противоречия    худож.    творчества     («воссоздание»—«пересоздание»).     Однако    без «воссоздающего» начала У. как худож. явление     существовать     не     может. Эстетический    эффект    У.    возникает благодаря   наличию   и   сознательному разведению    таких    полюсов    образо-творческих   противоречий,   как   «сходство» и «несходство», видимость и сущность, чувственное и мыслимое, объективное  и   субъективное.   Переживание напряженности противоречия является специфической худож. эмоцией,  к-рую порождает   У.   Отнюдь   не   порывая   с реальностью,  худож.  У.  помогает  выразить ее сущность, делая ее наглядно, чувственно   воспринимаемой,   достигая высокой степени худож. правды (Правда художественная).  В  этих  целях  в иск-ве используется видоизменение природной формы изображаемых явлений и   предметов,  нарушение  временных  и пространственных    связей,    доступных непосредственному   наблюдению,   одушевление   вещного    и   овеществление живого    и    т.     п.     В    совр.    лит-ре нередко встречается включение в жиз-неподобное   повествование   фольклорных,   мифологических   образов   и   сюжетов, сочетание достоверного и невероятного (напр., в произв. Ч. Айтматова,   Дж.    Апдайка,    Г.   Маркеса);    в театре — симультанные (т. е. вводимые одновременно   и   устанавливаемые   по прямой линии) декорации, совмещение непосредственного действия и его комментария лицом «от автора», брехтов-ские   приемы    «остранения»   и    т.    п. Как условное воспринимается  ныне и традиционное иск-во иной  национальной культуры или давней эпохи, к-рое на   своей   этнической   почве   и   в   свое время отнюдь не принималось за У. (напр., отношение совр. европ. зрителя к древнеегипетскому иск-ву, каноническому японскому театру, средневековой иконописи, равно как и восприятие в Китае XVII—XVIII вв. европ. тональной живописи). Историческое развитие мирового иск-ва можно представить как сложный, зигзагообразный путь бесконечного «движения изображения к изображаемому» (определение Д. С. Лихачева). На определенных этапах этого пути «прямое» изображение реальности представляется худож. сознанию достигшим своего предела, исчерпавшим возможности. Наступает период разработки условных форм, призванных выразить скрытые от непосредственного наблюдения и неподвластные «прямому» изображению стороны действительности, сущности более глубокого или иного порядка. Моменты «отлета» изображения от изображаемого есть закономерный этап любого вида познания. «Движение познания к объекту всегда может идти лишь диалектически: отойти, чтобы вернее попасть...» (Ленин В. И., т. 29, с. 252). «Насытившись» У., иск-во вновь возвращается к непосредственному изображению, используя находки и обретения предшествующего периода. В реальной истории иск-ва этот процесс не обладает жесткой последовательностью, развертывается как диахронно, так и синхронно, осуществляется в борьбе и взаимодействии направлений. Понятие У. как одной из сущностных характеристик иск-ва формируется в начале XX в. В советской эстетической и искусствоведческой лит-ре 30—50-х гг. У. нередко отождествлялась с формализмом, схематизмом. Острые дискуссии вокруг проблемы У. развернулись на рубеже 50—60-х гг., способствуя выявлению потенциальных возможностей реализма, утверждению творческого многообразия как фундаментальной характеристики системы социалистического иск-ва. В 60— 70-х гг. понятие У. разрабатывается на теоретическом уровне, входит в категориальный аппарат советской эстетики.

УСТАНОВКА    ЭСТЕТИЧЕСКАЯ — предрасположенность, готовность субъекта к эстетической деятельности; ожидание, предвосхищение определенного эстетического эффекта, основанное на предшествующем опыте. У. э. формируется на базе психического механизма У., раскрытого советским психологом Д. Н. Узнадзе и позволяющего сохранить определенность деятельности и сознания в постоянно меняющихся ситуациях. У. э. обеспечивает избирательность и устойчивость эстетического переживания и вкуса субъекта, освобождает его от необходимости каждый раз заново эстетически оценивать более или менее сходные ситуации, относя их к определенному классу ценностей: прекрасному, трагическому, комическому, возвышенному и т. п. Но одновременно У. э. порождает известную инерционность эстетического восприятия, определенный конформизм, затрудняет формирование новых эстетических ценностей, восприятие принципиально новых худож. решений, разрушающих сложившиеся стереотипы. Иск-во широко использует механизм У. в целях усиления ожидаемого эстетического эффекта и преодоления стереотипизации эстетического восприятия. В У. э. различают три уровня: психическая У., социальная У., или аттитюд (от фр. attitude — позиция) — ценностная ориентация индивидов как членов группы, и худож. У. Примером использования в иск-ве У. первого уровня может служить известная формула Станиславского —«театр начинается с вешалки». Смысл ее заключается в следующем: чтобы подготовить зрителя к восприятию театрального зрелища, его надо вывести из состояния повседневной озабоченности, с первых шагов погрузив в атмосферу театра. Использование У. второго уровня находит выражение в непосредственно публицистической обращенности иск-ва к социальным чувствам публики (напр., песни-зонги в театре Брехта). Аттитюд широко используется в совр. рок-культуре. Худож. У. предполагает сознательную игру с эстетическими ожиданиями,    сложившимися    стереотипами восприятия в целях обновления эстетического чувства его субъекта (реципиента). Примером такой игры могут служить ироничные пушкинские строки:

И вот уже трещат морозы