ЮНГ (Jung) Карл Густав (1875— 1961) —швейц. психолог и психиатр, создатель «аналитической психологии», реформатор психоанализа Фрейда. Эстетические взгляды Ю. характеризуются десексуализацией психоаналитических представлений о худож. творчестве и иск-ве. В отличие от Фрейда Ю. считал, что инфантильные сексуальные желания могут иметь значение для художника лишь как человеческого существа, а не как творца, создающего шедевры. Если Фрейд сближал механизмы худож. творчества с неврозами, то Ю. источник его видел в «коллективном бессознательном», архетипе, представляющем собой зафиксированные в структуре внутреннего мира человека следы памяти человеческого прошлого, опыта, передаваемого из поколения в поколение. И следовательно, сущность любого худож. произв. заключается не в его обремененности индивидуально-личностными особенностями творца; оно как бы говорит от имени духа всего человечества. Ю. проводит различие между двумя типами худож. деятельности: интравер-тированной, характеризующейся установкой на внутренний мир, и экстравер-тированной, ориентированной вовне. Ю. различает также два вида худож. произв.: психологические, основанные на функционировании «индивидуального бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визионерские, где определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Визионерский тип творчества чрезвычайно редок. Этот «дар творческого огня», по Ю., присущ только избранным. В целом эстетические взгляды Ю. базировались на постулатах, согласно к-рым иск-во является предметом исключительно эстетическо-худож., а не психологического рассмотрения, природа же творчества вообще закрыта для человеческого познания. Тайна «творческого начала», согласно Ю.,— это такая проблема, к-рую психология может лишь описать, но не разрешить. Его представления об иск-ве и худож. деятельности оказали влияние на творчество Дж. Джойса, Г. Гессе, Элиота, Рида. Они получили отражение в работах Ю. «Об отношении аналитической психологии к поэзии» (1922), «Психология и литература» (1930), «Пикассо» (1932), «Улисс» (1932).

ЯЗЫК ИСКУССТВА — совокупность исторически сложившихся, особых в каждом виде искусства материальных средств и приемов создания худож. образа, т. е. изобразительно-выразительных средств. Термин «Я. и.» имеет метафорический характер, основан на аналогии между изобразительно-выразительными средствами иск-ва и словесным языком. Подобно тому как реальность мысли проявляется в словесном языке, реальность худож. образа проявляется в Я. и. Как и словесная речь, Я. и. обладает внутренними законами своего развития, особыми в каждом виде иск-ва. В отличие же от словесного языка элементы Я. и. обладают не конкретным предметно-понятийным значением, а лишь возможностями, предпосылками образного значения, реализуемыми художником в процессе творчества в конкретной форме худож. произв., к-рая образуется из взаимосвязи этих элементов (Содержание и форма в искусстве). Т. обр., Я. и. не существует вне сферы иск-ва. Он исторически- развивается, обогащаясь новыми элементами в соответствии с прогрессом в искусстве, с возникновением новых его видов. Он эволюционирует медленнее, нежели образное содержание худож. творчества. В этой сфере в наибольшей степени сказывается значение преемственности и традиций в развитии иск-ва (Преемственность в искусстве, Традиция и новаторство).

ЯПОНСКАЯ ЭСТЕТИКА.—Хотя термин «эстетика» («багаку» — буквально «наука о красоте») появился в Японии лишь в конце XIX в., философ-ско-худож. традиция осмысления понятия красоты насчитывает там более тысячи лет. Под классической Я. э. следует понимать комплекс средневековых эстетических представлений, выросший на основе древн. фольклорного творчества и элементов заимствованной и модифицированной иноземной культуры, гл. обр. кит., а также корейской и инд. Япон. эстетическое сознание не знало философских концепций. Все теоретические построения Я. э. создавались представителями разных видов худож. творчества, включая мастеров чайного действа, каллиграфов и др., а эстетические трактаты принимали форму практических наставлений, в к-рых раскрывались секреты мастерства и рисовались идеальные модели, складывающиеся на основе нормативных предписаний. Большинство этих трактатов (напр., карон— «рассуждения о поэзии», бунгэйрон — «рассуждения об иск-вах») строится в форме диалогов мастера и ученика или эссе. Сущность эстетических понятий раскрывается в классической Я. э. обычно не аналитически, а при помощи примера, чаще всего стихотворного, что нередко приводит к противоположным их толкованиям. В осмыслении красоты гл. место принадлежит понятию «югэн». Иероглифический бином кит. происхождения югэн-но би, или «красота югэн» («сокровенное», «таинственное», «глубинно-прекрасное»), впервые встречается в богословском соч. эпохи Хэйан (794—1185) —периода классической япон. древности. Его религиозно-философское происхождение придало специфические <1ерты япон. средневековому иск-ву и возникающему от соприкосновения с ним и красотой природы эстетическому переживанию, в к-ром особую роль играло обнаружение сокровенной сути вещей, таящейся под их внешней оболочкой. Дзэами Мотокиё (1363—1443), драматург и актер театра Но, понимал югэн как «присутствие элегантного, спокойного, глубокого, смешанного с чувством изменчивости». В таком толковании красоты сказалось воздействие на худож. сознание японцев буддийской идеи бренности и непостоянства (мудзё). Под влиянием социально-исторических факторов понятие красоты эволюционировало в Я. э. от пышности к скромности, от яркости к сдержанности, простоте и бедности. Поэт и теоретик жанра рэнга (специфического для япон. поэзии писания стихов «по кругу») Синкэй {1406—75) определял югэн как «изящную скудость» (котан) и уподоблял истинную красоту красоте мерцающего льда. Его характеристика красоты как «холодно-высохшего» (хиэ-ясэру) предвосхитила появление в конце средневековой эпохи эстетических категорий «ваби» и «саби», используемых применительно к чайной церемонии и поэзии хокку и содержащих значения «печаль», «унылость», «заброшенность» (ваби присущи семантические оттенки скудости и ущербности, саби — одинокой грусти). Для япон. эстетического сознания было характерно восприятие находящегося в постоянном движении мира как лишенного к.-л. определенности, завершенности. Ощущение невозможности адекватно выразить скрытую под покровом изменчивости глубинную его суть, оборачивалось в иск-ве приверженностью к «значащим умолчаниям», противостоянием принципу тщательной выписанности, детализации, развернутых худож. описаний. Утверждалась поэтика фрагмента, отдельного штриха, семантически насыщенного многозначительного намека, к-рый был скорее обозначением темы, чем ее раскрытием, порождая особое настроение при восприятии произв. иск-ва — т. наз. «избыточное (по отношению к непосредственно явленному) чувство» (ёдзё или амари-но кокоро). В поэзии это достигалось, напр., окончанием текста существительным с  экскламационной   (восклицательной) частицей, что предполагало дополнение и дочувствование оборванного высказывания читателем. В живописи развитие худож. образа продолжалось в незаполненном белом пространстве (ёхаку), в к-ром умозрительно распознавалась духовная суть изображенного на картине. В музыке осн. эстетическую нагрузку несли паузы, заполненные замирающими колебаниями и т. д. Т. обр., принцип ёдзё би («красоты послечувствия») служил обнаружению внутренней гармонии, созданию особой эстетической атмосферы — невидимой, неслышимой, но возникающей как отзвук мира вещей. «Избыточная красота» оказывалась тем самым важной частью категории «юген». Представление о невыразимости в произв. иск-ва полноты худож. переживания получило в Японии мощный импульс от буддийской идеи невозможности выражения истины в знаке. Религиозное выражение «дух образа вне слов» (гэн-гай-но кэйки) применительно к худож. тексту было осмыслено как признание значения супраинформативного, эмпа-тического (Эмпатия) воздействия иск-ва. Все это и определило высокий статус иск-ва в средневековой япон. культуре как непременной формы духовной деятельности, в значительной мере заменявшей японцам отвлеченное философствование, строгую догматику и богословие. В иносказательной форме оно намекало на невыразимую истину, служило медиатором сознания. Живое чувство единения с природой, наложив-шись на более поздние представления о ней как космическом теле Будды, позволяло видеть сакральный смысл в изображении ветки цветущей сакуры, а икону гармонии мировых начал — в пейзажной картине. В акте создания произв. иск-ва моделировались идеальные принципы отношений между людьми. Этические максимы воплощались в формах эстетизированного бытия. С этим связана и такая особенность япон. иск-ва, как коллективное творчество. Игровая атмосфера, возникающая в акте рэнга или в процессе чайного действа, способствовала возникновению ощущения «единого сердца» (иссин). С установкой на создание искусственной эс-тетизированной атмосферы связан высокий уровень синтетичности япон. иск-ва. Строгого   разделения   на   виды  искусства, как   правило,   не   существовало. В   одном   худож.   произв.   обычно   соседствовали, дополняя и обогащая друг друга,   изображение   и   слово   (напр., в  виде записанного  на  фоне пейзажа стихотворения).   Феномен   театра    Но представлял   собой   органическое   соединение   поэтического   слова   в   речитативном   исполнении,   музыки,   песни и   танца;   синтетичными   были   также чайное  действо   и   др.   формы   эстетического   творчества.   Во   взаимодополнительности  разных  видов  иск-в  проявился   эстетический   принцип   фукуго би     («красота     многосоставное™»). Идентификация    худож.   деятельности и    религиозного    служения    породили в   сознании   средневековых   япон.   авторов представления о том, что занятия иск-вом   есть   способ   продвижения   к идеальным   ценностям,   осуществления праведной,     религиозно-нравственной жизни.   Классические   япон.   иск-ва — монохромная    живопись,    поэтические миниатюры, сухой сад из камней и песка — служили выражением того, что не могло   быть   изображено   в   знаковой форме. Произв. иск-ва были своего рода камертонами,    позволяющими    ловить «проблески пустоты», ощущать мусин-но би  («красоту ничто»). «Мусин» как часть категории «югэн» была особенно популярна   в   Я.   э.   эпохи   Муромати (1336—1576);   в   позднесредневековую эпоху   религиозно-философское   наполнение произв. иск-ва несколько уменьшилось, но вплоть до нового времени худож.-эстетическое сознание определяло собою общественное сознание Японии в целом. Как философская дисциплина   эстетика   стала   складываться   в Японии лишь в эпоху Мэйдзи  (1868— 1912), когда  начался  процесс основательного знакомства японцев с достижениями    западной    культуры,    освоения философского наследия Запада. Одновременно  первые  ориентированные  на эстетику   философы   Японии   занялись разработкой     понятийного     аппарата, к-рый лег в основу япон. эстетической науки и продолжает отчасти использоваться ею и сегодня. К этому же периоду относится организационное оформление япон. эстетической мысли: сначала на базе филологических факультетов императорских ун-тов Токио и Киото были сформированы центры эстетических исследований, затем в 1893 г. основан Институт эстетики при Токийском ун-те, а в 1895 г.— при ун-те Киото. В числе наиболее активных представителей япон. эстетической мысли первой половины XX в. были Такаяма Риндзи-ро, Оцука, Ониси Есинори, Такэути То-сио, но их концепции не отличались оригинальностью. Основоположником национальной эстетической науки можно считать Нисида Китаро (1870— 1945), создавшего самобытную теорию, в к-рой в качестве фундамента эстетического познания и стержня творческой активности художника выступает интуиция. Склоняясь к кантианскому пониманию эстетики как науки, изучающей внеопытные формы чувства, Нисида утверждал, что чувство прекрасного возникает от взаимодействия субъекта и объекта, конструируемого самим же сознанием. Субъективируя, т. обр., категорию прекрасного, он фактически отождествлял субъект и объект в сфере иск-ва. С начала 30-х гг. XX в. в Я. э. возобладала национал-шовинистическая тенденция, в соответствии с к-рой утверждалось превосходство иск-ва Японии над иск-вом всех др. народов. Лишь с 60-х гг. этот «период мрака» сменяется позитивным развитием япон. эстетической мысли, к-рая обращается к осмыслению истоков и специфики национальных худож. представлений, выявлению влияния экономических и социально-политических условий на становление традиционных видов иск-ва и формирование эстетических категорий (Нисида Масаёси, Уэда Макото). Характерная черта япон.эстетической традиции, согласно Уэда,— ее «нефилософичность». Художники прошлого ставили истину иск-ва выше научной истины на том основании, что оно воплощает знание на более близком к реальности уровне, чем философия. Если Уэда делает акцент на реальности, лежащей в основе всего сущего, включая и эстетические представления, то Идзуцу Тосихи-ко и Идзуцу Тоё ставят перед собой задачу обнаружения «философских структур», лежащих в основе япон. культуры, в т. ч. худож., абсолютизируя при этом национально-особенное в ее содержании. Эстетический опыт японцев, утверждают Идзуцу, основан на специфическом «ряде метафизики, базирующейся на реализации семантической артикуляции сознания и внешней реальности», что и определяет функциональную сферу япон. чувства красоты. Идзуцу стремятся показать подходы к этой реальности (носящей буддийский характер) путем анализа индивидуального сознания, самого процесса худож. творчества. В качестве средства такого анализа, наряду с понятиями буддизма и япон. традиционными эстетическими категориями, они используют понятийный аппарат, выработанный несциентистскими направлениями западноевроп. философии, особенно экзистенциализмом (Экзистенциализма эстетика). К теоретическому осмыслению эстетического принципа «пустоты», исходного для япон. и — шире — восточного иск-ва, обратился Накамура Юдзиро, к-рый основывает противопоставление культурных матриц Востока и Запада на сущностной дихотомии «теоретическое — практическое» (аналитическое расчленение мира, характерное для ев-роп. культуры, противостоит в япон. культурном круге идущему еще от архаического мира ощущению целостности бытия). Однако Накамура неправомерно пытается вывести особенности япон. традиционных иск-в и выработанную в их рамках «эстетику пустоты» из абстрактного основания — «действующей интуиции», понятия, заимствованного из философского арсенала Нисиды Ки-таро. Проблеме специфики япон. традиционных иск-в, включая все богатство эстетического содержания чайной церемонии и воинских иск-в («бугэй»), посвящены также исследования Кобата Дзюндзо. Его усилия были направлены на то, чтобы внести коррективы в обобщения мировой эстетической мысли, в т. ч. в классификацию иск-в, с учетом опыта формирования эстетического чувства в восточных регионах. Однако, отягощенный влиянием западноевроп. эстетики и худож. практики, он не нашел в этой классификации места для группы традиционных япон. иск-в, отнеся их к разряду «квазиискусств». Совр. Япония — страна передовой технологии. Не случайно поэтому появление на ее «эстетическом горизонте» теоретиков сциентистской ориентации. Среди них Кавано Хироси, считающий своеобразие национальных худож. традиций досадным препятствием для триумфального шествия по планете «компьютерного иск-ва». Абсолютизируя эстетическую роль компьютера, он рассматривает его не как подручное средство в руках художника-творца, позволяющее достичь новых худож. эффектов, а как «самодостаточного квазихудожника». В противоположную крайность впадает Имамити Томонобу. В предложенной им «философии будущего» иск-во предстает автономным, «самостановящимся» феноменом, автоматически способным противостоять унифицированной техносреде. Однако противостоять последней может не само по себе иск-во, а лишь его творец— человек, утверждающий свою уникальность и самобытность в борьбе с «унифицированным раем» механизированной жизни. Именно такую т. зр. относительно роли иск-ва и художника отстаивает марксистская эстетическая мысль, позиции к-рой все более укрепляются в совр. Японии.