Третья часть — скерцо — имеет, как и скерцо Первой и Второй симфоний, своеобразно фантастический оттенок. Стремительное движение в струнных, играющих без прикосновения смычков, пиццикато[95], словно упоительный вихрь, уносит слушателя. Сказочный полет прерывается. Он не далеко увлек нас. Мы все в той же атмосфере музыкальной повседневности русского города или городка прошлого века. В деревянных инструментах звучит немудрящая уличная песенка, в медных — нечто маршеобразное. Инструментовка обособленными группами инструментов подготовляет заключительный эффект переклички струнных, деревянных и медных, выступающих каждые со своей темой.

В третьей части симфонии ее лирический герой как бы отсутствует. Точнее сказать, он занимает там позицию созерцателя, мимо которого струится поток не им направляемой жизни. Это сопоставление героя со средой, этот контраст сиротливо-одинокого человека с миром, живущим по своим законам, по-новому возникает в финале симфонии, достигая на этот раз огромной трагической выразительности. Снова, как в заключительных частях Первой и Второй симфоний, как в финале Первого фортепьянного концерта, Чайковский крупными мазками рисует народное гулянье, развеселый праздник. Но впервые эта праздничность не захватывает души целиком. В первой картине «Евгения Онегина» две девушки слушают, пение крестьян — протяжную «сиротскую» и бойкую, залихватскую «Уж как по мосту-мосточку». Ольга» воспринимающая жизнь резвясь и играя, от души веселится и сама с готовностью подхватывает незастенчивый припев песенки. Татьяна грустна. Быть может, она еще живее почувствовала свое одиночество, соприкоснувшись с патриархальным, непритязательным миром простых чувств. Эта сценка, не имеющая прообраза в романе Пушкина и, следовательно, целиком созданная композитором, невольно вспоминается, когда думаешь о финале Четвертой симфонии. То, что в опере осталось полунамеком, стало здесь развернутой во всю ширь картиной. Облик человека, скорбь которого безмерно глубже и шире, чем обида за одну лишь свою неудавшуюся жизнь, обрисованный с такой проникновенной силой в Первой части симфонии, вновь возникает в ее финале. Как безвестный молодец «Повести о Горе-Злосчастье», лирический герой симфонии всюду несет с собой свою судьбу, свою безысходную тоску. Картиной народного праздника, шумными звуками чужого веселья он пробует заглушить боль. Ему надо забыть о себе, чтобы в народной мудрости, в народном бессмертии почерпнуть новые силы для жизни.

Среди необозримых сокровищ народного творчества Чайковский выбрал для финала Четвертой симфонии песню «Во поле береза стояла». Это девичья песня, распространенная по всей России и непосредственно связанная со старинным языческим обрядом «заламывания березки». В семик, то есть в четверг на седьмой неделе по пасхе, девушки завивали березовые венки и водили хороводы вокруг «семицкого дерева» — украшенной лентами и лоскутками березы, распевая громкими голосами:

Смысл обряда и содержание песни полны значения. Украшение и заламывание березы — символ брака. Песня, как и последующее спускание венков на воду, — заклинание судьбы, форма гадания о будущем. Недаром в песне поется далее о трех долях, трех жребиях: выйти замуж за «старого» (предел несчастья), выйти замуж за «малого» (то есть за более молодого, чем сама невеста; это хоть и лучше, чем за старика, но все еще худо) и выйти за «ровнюшку» (самая счастливая для девушки участь).

В отличие от многих обрядовых песен «Во поле береза» пелась не чинно и не спокойно. Пьянящий весенний воздух, мерное кружение у разукрашенного деревца, громкое продолжительное пение (три куплета песни — три участи девушки — повторялись много раз: столько, сколько нужно, чтобы каждая из участниц хоровода получила ответ на вопрос о своей судьбе) — все это действовало электризующе… Песня распевалась возбужденно, с повышенной выразительностью, почти восторженно.

Петр Ильич мог слышать это пение еще в детстве, в какой-либо из березовых рощ Воткинска, мог слышать его и живя в Москве. «Во поле береза стояла» входит, между прочим, во вторую тетрадь русских песен, подобранных и приспособленных для детей М. А. Мамонтовой. Как раз весною 1877 года Петр Ильич просматривал и редактировал их. Во всяком случае, песня о березе звучит в финале Четвертой симфонии не как превосходный образец народного творчества (так показана она в поэтической «Увертюре на три русские народные темы» Балакирева), а как музыкальное впечатление одинокого героя симфонии. Грубоватая массивность и мощь звучания, не лишенные напряженной взвинченности, какой-то буйной силы настойчивые вариации-повторения перекликаются с его внутренним смятением. Страстный драматизм сообщается музыке финала. Перед появлением в трубах громовой темы судьбы, настигающей героя и здесь, сама народная песня звучит с томительно-грустным, тоскливым оттенком. Но миновала гроза, отряхнула капли набежавшего ливня нарядная березка, снова шумит праздничная толпа, проносятся стремительные пассажи в струнных, и среди бурного ликования симфония приходит к своему концу.

Целостная мысль охватывает разнородный музыкальный материал Четвертой симфонии, сплавляет его воедино, строит крупную и емкую форму, вместилище большого содержания. В сущности, это прославление красоты человеческого духа, сопротивляющегося ударам судьбы, выходящего несломленным из тяжких испытаний. Среди океана стихии — человеческая негаснущая душа, пытливый ум, ищущий выхода, живое, всегда искреннее чувство и неиссякаемая воля к жизни, к счастью, к свободе.

Своим новым произведением Петр Ильич, как видно, перерос кружок друзей. По крайней мере ни Рубинштейн, ни Ларош, ни Танеев не оценили его в должной мере, отчасти, может быть, поглощенные впечатлением от «Евгения Онегина». У московской публики симфония успеха не имела и была позабыта лет на десять. В жизни Чайковского судьба Четвертой симфонии сыграла, в ряду других причин, определенную роль. К близким темам и к крупной симфонической форме Чайковский вернулся не скоро, только в 1885 году в программной симфонии «Манфред», а еще более тесно примыкающая к Четвертой Пятая симфония была написана целых десять лет спустя, в 1888 году. После окончания работы над Четвертой симфонией и оперой «Евгений Онегин» Чайковский вступает в полосу пересмотра убеждений своей молодости, в полосу поисков. В конечном счете этот процесс оказался болезнью роста. Из трудной полосы композитор вышел возмужавшим и окрепшим. Но неповторимая прелесть раннего творчества не вся сохранилась в более зрелых, более глубоких и мастерских его творениях, что-то безвозвратно было утрачено в трудные 1878–1884 годы. В этом смысле оперу «Евгений Онегин» и Четвертую симфонию можно считать прощанием с молодостью.

Первые признаки неблагополучия появляются в письмах Чайковского задолго до 1877 года. Неудовлетворенность своей одинокой жизнью, тоска по семейному кругу составляют наиболее заметную сторону его душевной тревоги. Другая связана с художественной деятельностью. Чайковский начинает тяготиться московской музыкальной средой. Его раздражает благодушный, рыхлый быт московского интеллигента, кругозор консерваторского кружка кажется узким, консерватория, руководимая властной рукой Н. Рубинштейна, утомляет однообразием. Он мечтает о длительном отпуске — на год или два — и об отъезде на это время из Москвы. В 1875 году Чайковский, как мы уже знаем, навсегда заканчивает свою музыкально-критическую деятельность. Что-то надламывается в жизни композитора, до того времени так тесно связанного с Москвой и московскими музыкантами. В одном из писем к Анатолию у Петра Ильича вырывается горькая фраза: «…никого здесь нет, кого бы я мог в настоящем смысле слова назвать другом (хотя бы таким, как был для меня Ларош…)». И в том же письме: «Терпеть не могу праздники. В будни работаешь в указанное время, и все идет гладко, как машина; в праздники перо валится из рук, хочется побыть с близкими людьми, отвести с ними душу, и тут-то является сознание (хотя и преувеличенное) сиротства и одиночества».