Признаком неисчерпаемой глубины душевной жизни композитора является то обстоятельство, что почти бок о бок с этими произведениями Петр Ильич в те же трудные годы создает иные, примыкающие к произведениям московского периода. Среди них есть более слабые, есть поразительные по силе и красоте, В целом они свидетельствуют о глубоком «подводном» течении, которое, рано или поздно, выбьется на свет.
Заметное место в его творчестве 1878–1884 годов занимают сочинения и замыслы, связанные с использованием народных мелодий и образов. Прямо примыкает к Первому фортепьянному концерту, хотя и уступает ему в силе и глубине, написанный в 1878 году Скрипичный концерт. Теплом и сердечностью насыщены его виртуозные эпизоды, ликующе звучит финал, вызывающий у слушателя образы привольного, широкого народного гулянья. Светлое «Итальянское каприччио»[98] (1880 год) было задумано как произведение в характере испанских увертюр Глинки. Это своего рода сюита на темы итальянских народных плясок и песен, запавших в память Петра Ильича во время жизни в Риме, Неаполе и Флоренции. В медленное вступление Чайковский ввел итальянский военно-кавалерийский сигнал, многократно слышанный им в Риме, и выразительную песню, исполняемую струнными инструментами на мрачно-напряженном фоне фаготов и медных. Но уже скоро мрак рассеивается, темп ускоряется. Отсюда и почти до самого конца безоблачное солнце заливает Каприччио своими щедрыми лучами. Здесь все дышит югом, все поет и танцует. Музыка блещет легкой, бездумной радостью, на лету ловит пестрые отзвуки шумной уличной жизни и в стремительной тарантелле уносит слушателя вдаль, прочь от туманов и моросящих дождей севера.
В том же году, что и Каприччио, сочинена Чайковским торжественная увертюра «1812 год». Музыкальная картина, рисующая вторжение Наполеона на русскую землю и победу русского оружия, должна была исполняться на площади, в присутствии многих тысяч москвичей. Музыкальные темы композитор выбрал предельно простые. Русский и французский гимны, народная песня «У ворот, ворот батюшкиных», торжественная молитва — все это находило мгновенный отклик в уме и сердце слушателя. Впечатление усиливалось необычными эффектами: в партитуру были введены настоящие пушечные выстрелы и колокольный звон (в концертном исполнении, разумеется, их заменяют оркестровые инструменты). Кажется, что и здесь был использован драгоценный опыт Глинки. Музыкальные образы появления поляков на свадебном пиру у Сусанина и всенародного «Славься!», заключающего оперу, родственны и духу и складу торжественной увертюры.
Неосуществленными остались планы создания народной оперы, привлекшие Чайковского в начале 80-х годов Не получили широкого признания Большая соната для фортепьяно (1878 год) и Второй фортепьянный концерт (1880 год). Возможно, в последнем случае известную роль сыграла болезнь, а потом и смерть Н. Рубинштейна, уже не успевшего исполнить концерт, ему посвященный. Последние два года жизни «московского Рубинштейна» были омрачены грубыми и несправедливыми нападками петербургских газет, но эта же травля помогла Чайковскому отбросить свои досады и обиды и восстановить прежнее чувство большой дружбы к Николаю Григорьевичу. «Какое странное и темное человеческое сердце! — писал Петр Ильич Анатолию 5 декабря 1878 года. — Мне всегда или, по крайней мере, с давних пор казалось, что я не люблю Рубинштейна. Недавно я увидел во сне, что он умер и что я был от этого в глубоком отчаянии. С тех пор я не могу думать о нем без сжимания сердца и без самого положительного ощущения любви». Это изменение не было мимолетным. Два месяца спустя Чайковский снова отмечает: «Вообще после всей травли на Рубинштейна… я ужасно за Рубинштейна и совершенно освободился от того тайного чувства враждебности, которое давно питал к нему».
Отношение Н. Рубинштейна к Чайковскому осталось неизменным до конца. В числе последних нот, просмотренных им незадолго до смерти, были произведения Петра Ильича. Очень заинтересовала его Серенада для струнного оркестра. «Он приказал расписать оркестровые партии Серенады, — вспоминает Кашкин, — явился в консерваторию совершенно больной, собрал в последний раз оркестр учеников и, не имея сил стоять, сидя продирижировал новым сочинением… В одно из моих посещений, в январе или феврале 1881 года[99], я застал Рубинштейна с печатным клавираусцугом «Орлеанской девы» в руках. При мне он уселся за фортепьяно и кое-как, боясь неосторожным движением возбудить боли, проиграл значительную часть оперы. Боли, однако, все-таки явились, и Николай Григорьевич, с трудом добравшись до постели, вперемежку с оханьем и стонами продолжал говорить об опере».
Завершило эту омраченную и возродившуюся дружбу гениальное «Трио памяти великого художника». В тесные рамки камерного ансамбля композитор вместил такое могучее, поистине симфоническое музыкальное содержание, такую силу скорби об ушедшем и такую полноту жизни, это создание Чайковского стало одним из величайших памятников музыкального искусства.
Среди огромного количества писем Чайковского, написанных по разным поводам и в разные полосы его жизни, есть одно, приковывающее внимание читателя и вызывающее в нем чувство глубокой тревоги. Это письмо к Балакиреву от 12 ноября 1882 года. С гневным осуждением говорит в нем композитор о своих «Ромео», «Буре» и «Франческе», называя их холодными, фальшивыми и слабыми, упрекая самого себя в напускной горячности и погоне за чисто внешними эффектами. Это отречение от произведений, лежавших на главном пути композитора и подготовивших создание его поздних симфоний, быть может, ярчайшее проявление разлада между противоборствующими стремлениями его творчества.
«Несмотря на почтенный возраст и значительную опытность в писании, я должен признаться, — пишет Чайковский в том же письме, — что до сих пор блуждаю по безграничному полю композиторства, тщетно. стараясь найти свою настоящую тропинку. Чувствую, что такая тропинка есть, и знаю, что раз я найду ее, то напишу что-нибудь в самом деле хорошее, — но какая-то роковая слепота сбивает меня постоянно с пути, и бог весть, попаду ли когда-нибудь куда мне следует…»
К счастью, к середине 80-х годов Чайковский начинает выбираться из своих блужданий по безграничному полю творчества на прямую тропинку. Кончается время скитаний по чужим странам и жизнь «в гостях». В 1885 году он возвращается в Россию, поселяется под Москвой, возобновляет оборвавшиеся восемь лет назад художественные и дружеские связи. Почти одновременно он возвращается к большим формам и большим темам.
Глава II. ДОМА
Точно говоря, признаки благодетельного перелома появляются значительно раньше 1885 года. По мере того как крепнут нервы, ему становится тесна такая, казалось бы, просторная жизнь «свободного художника», оживают старые, на время приглушенные интересы. Судьба Московской консерватории внушает ему тяжелые опасения. Временами ему кажется, что серьезное музыкальное образование не имеет под собою в Москве твердой почвы, что кончина создателя консерватории нанесла ей непоправимый урон и некому вести дело дальше. Но, гоня горькие мысли, преодолевая отвращение к мелочным спорам и бесконечным взаимным обидам, пожирающим обезглавленное смертью Николая Григорьевича консерваторское начальство, он энергично вмешивается при коротких наездах в Москву в кипящую там междоусобную войну, пытается умиротворить враждующих, поддержать своим год от года растущим авторитетом дельные и разумные предложения. Постепенно у него складывается убеждение, что он необходим Музыкальному обществу. В сущности, с этого момента его возвращение к общественной деятельности — вопрос времени. Шаг за шагом возобновляющаяся связь с большим и, до 1878 года, столь дорогим ему делом музыкального просвещения становится одной из существенных предпосылок этого возврата.
Есть и другая, еще более важная. В 1879 году Петр Иванович Юргенсон, добрый приятель Чайковского и очень неглупый человек, как-то заметил ему, разумеется, в шутку, что как бы будущий немецкий историк, говоря о Чайковском, не написал; прожил в Швейцарии пятьдесят лет, примыкал по своему направлению к немецкой школе. Пора было возвращаться домой- Чувство родины, всегда необычайно сильное в Чайковском и всегда обострявшееся разлукой с ней, властно тянуло композитора в любимые среднерусские Палестины. Перечитывая его письма, невольно думаешь, что более всего любил он то время года, которое стояло ко времени написания письма, которым он наслаждался от всей души на недавно сделанной большой прогулке. Так восторженно отзывается он и о весне, «которая у нас, в самом деле, как-то особенно прекрасна и радостна», и о лете, и о «полной безграничной прелести» окраске сентябрьского леса, и о холодных дождях, хмурой погоде, пожелтелых и обнаженных деревьях, «своеобразно прелестном» пейзаже поздней осени… Письма из Плещеева (недалеко от Подольска), где он пользовался в 1884 году заочным гостеприимством фон Мекк, а потом из-под Клина дышат такой свежестью и энергией чувства, какая обычно сопутствует встрече влюбленных после долгой разлуки. Нужно было исключительное, ненормальное для Петра Ильича состояние духа, чтобы он на годы расстался с милым его душе краем.