Музыкальный образ Онегина не является образом лирическим. Его, в отличие от Татьяны и Ленского, композитор показал не столько изнутри, сколько внешне. Музыкальный язык, на котором объясняются Татьяна и Ленский, тяготеет к романсовой задушевной лирике и к мягкой, певучей лирике вальса. Мелодии, сопровождающие Евгения или вплетенные в его ариозо, коренятся чаще всего в элегантной, блестящей мазурке, в «опрометчивой мазурке», как назвал когда-то Гоголь мазурку, характеризующую польское панство в «Иване Сусанине». Это изящный облик, это костюм по последней моде, тон некоторого превосходства, «быть может, мнимого», как сказал об Онегине сам Пушкин, безукоризненность манер и светская непринужденность. Даже в моменты, когда безоглядная страсть владеет этим холодным денди, у него на язык навертываются мотивы из письма Татьяны, как бы наглядно показывая, что своего у Евгения за душою ничего нет, что вся его любовь лишь отражение большого чувства Тани. Даже горькое «Я так ошибся, я так наказан!» — лишь слабый отголосок самодовольно кокетливого «Я вас люблю любовью брата, любовью брата…»

Заключительная сцена оперы не сразу далась Чайковскому. В первоначальном словесном тексте гораздо сильнее и определеннее были даны колебания Татьяны, хотя и тогда исход этих колебаний был неблагоприятен для Онегина. Позднее композитор переделал слова заключительного дуэта, придав Татьяне больше твердости и решимости. Музыка при этом осталась неизменной. Татьяна — это, по прекрасному определению Кашкина, «натура прежде всего сильная, которую не всякая буря сломит». Душевно выросшая и возмужавшая в своей несчастливой любви, обогащенная жизненным опытом, Татьяна уже давно не та одаренная пламенным воображением девочка, которая некогда отдалась самозабвенному чувству, встретив на своем пути человека, «по внешности отличающегося от среды пошло-провинциальной». Поразительна музыкальная характеристика Татьяны в последней картине. Татьяна — та же, какую мы знали в первом акте, и уже не та, другая; если вторая картина — поэма девической любви, то седьмая — повесть о мужественной и мудрой, нежной и сильной женщине. С каким непостижимым мастерством сочетает композитор прежние светлые и порывистые мелодии Татьяны, мелодии-воспоминания, мелодии, безмолвно покоящиеся в обычное время на самом дне души, с новыми интонациями горького опыта, сдерживающей воли и глухой, грызущей душу тоски. Как удивительно вырисовывается в этом сплетении музыкальных нитей рост личности Татьяны, ее душевная красота и затаенная трагедия. Такой Татьяне с таким Онегиным не по пути.

Сложись жизнь иначе, и Татьяна понесла бы свое сердечное тепло и участие во глубину сибирских руд, в каторжные норы декабристов. В иной исторической полосе она пошла бы милосердною сестрицей в госпитали Севастополя и Рущука, узницей в глухие казематы Шлиссельбурга, пропагандисткой в первые рабочие кружки, организатором в суровое подполье гражданской войны. В музыкальном образе Татьяны, при всей его скромности и непритязательности, сосредоточились многие светлые черты русской женщины XIX и начала XX веков, существенная сторона национального характера. Он очень широк и емок, этот образ. Вот почему вопрос о верности Татьяны князю Гремину является вопросом подчиненным. Перед вдумчивым слушателем оперы встает не тема «свободы чувства», как поставлена она хотя бы в «Кармен», а тема истинного и неистинного чувства, проблема стойкости и глубины характера. Татьяна верна себе. С тем же прямодушием она высказалась в отповеди Онегину, прямом признании («к чему лукавить?») и решительном разрыве («я отдана теперь другому, моя судьба уж решена, я буду век ему верна»), как раньше — в своем поэтическом, смелом письме. Нам дорога Татьяна такая, как она есть. К ней, больше чем к другим героям и героиням Пушкина и Чайковского, хочется обратить слова, сказанные когда-то первосоздателю образа Тани, — «Тебя, как первую любовь, России сердце не забудет!»

Глава XI. ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ

Раньше «Онегина» была начата и чуть раньше «Онегина» закончена Чайковским его новая симфония. «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, — вспоминал композитор в феврале 1878 года, — и она служит верным отголоском того, что я тогда испытывал. Но это именно отголосок. Как его перевести на ясные и определенные последования слов? — не умею, не знаю. Многое я уже и позабыл. Остались общие воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений».

В начале мая 1877 года первые три части симфонии уже существовали в виде набросков. В мае же, еще не приступая к работе над «Онегиным», Чайковский, по-видимому, успел вчерне написать и последнюю часть. За этим наступил длительный перерыв: в мае — июне композитор самозабвенно работал над оперой, в июле — вступил в брак с Антониной Ивановной Милюковой. На исходе лета, во время недолгого отдыха в Каменке, была, наконец, начата инструментовка первой части симфонии. Однако окончательно отделана и целиком инструментована симфония была уже после заболевания и отъезда Чайковского за границу, в ноябре и декабре того же богатого событиями 1877 года, то есть почти одновременно с «Онегиным». Как видно из писем Петра Ильича, он ставил ее выше, чем оперу. Каково же реальное содержание этой симфонии, открывающей собою новую полосу симфонического творчества Чайковского, стоящую на самом рубеже двух эпох его жизни?

«Вы спрашиваете меня, — пишет Петр Ильич в одном из наиболее часто цитируемых писем, — есть ли определенная программа этой симфонии? Обыкновенно, когда по поводу симфонической вещи мне предлагают этот вопрос, я отвечаю: никакой. И в самом деле, трудно отвечать на этот вопрос. Как пересказать те неопределенные ощущения, через которые переходишь, когда пишется инструментальное сочинение без определенного сюжета? Это чисто лирический процесс. Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения… Напрасно я бы старался выразить… словами все неизмеримое блаженство того… чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы…. Все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую… Иногда на несколько времени вдохновение отлетает… Весьма часто совершенно холодный, рассудочный, технический процесс работы должен прийти на помощь… Но иначе невозможно. Если б то состояние души артиста, которое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать… продолжалось бы беспрерывно, нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент разбился бы вдребезги!»

Вслед за тем Чайковский сообщает, что в симфонии, о которой идет речь, программа как раз есть, «есть возможность словами изъяснить то, что она пытается выразить». Эта попытка «изъяснить словами» содержание симфонии, однако же, ни в какой степени не удовлетворила самого автора. К письму с литературным пояснением сделана Чайковским знаменательная приписка: «Сейчас, собираясь вложить письмо в конверт, перечел его и ужаснулся той неясности и недостаточности программы, которую вам посылаю. В первый раз в жизни мне пришлось перекладывать в слова и фразы музыкальные мысли и музыкальные образы. Я не сумел сказать этого как следует…»

Что же смутило композитора в составленном им самим пояснении? Можно думать, что не столько «неясность», сколько как раз избыток определенности, излишняя подробность указаний, заслонивших главное содержание симфонии и внесших неуместный здесь мелкожитейский колорит. «Это то меланхолическое чувство, — писал он, например, о господствующем настроении второй части симфонии, — которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук…» В третьей части, согласно тому же объяснению, рисуются «неуловимые образы, которые проносятся в воображении, когда выпьешь немножко вина и испытываешь первый фазис опьянения». В ее середине «вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка… Потом где-то вдали прошла военная процессия…» Между тем такого рода картинность или иллюстративность, возможная и правдоподобная сама по себе, сравнительно редко встречается в музыке Чайковского, занимая в ней, даже и в этих редких случаях, совершенно подчиненное место. В одной из своих статей сам композитор энергично возражал против попыток непременно отыскать в листовской «Пляске смерти» сверх общего впечатления, производимого картиною пляски смерти, еще и определенные обстоятельства и бытовую обстановку, — среди которой смерть настигает свои жертвы. По его убеждению, эти «прозаические поползновения… были, конечно, весьма далеки от такого глубокого и вместе тонкого художника, как Лист». Нет причин думать, что в Четвертой симфонии, содержание которой Чайковский, по его же признанию, не знал, как «перевести на ясные и определенные последования слов», он отступил от своих художественных принципов и начал звуками рисовать картинки быта, без малейшего труда поддающиеся словесному описанию. Еще более убеждает в этом письмо, написанное им несколько позже цитированного выше письма к Н. Ф. фон Мекк.