«Что касается вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен, — писал он Танееву, — …но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности… Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из всех музыкальных форм? Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и хочет быть высказано?»
Все эти соображения относились, однако, лишь к частностям программы. Общий смысл симфонии Чайковский считал, как он пишет Танееву, очень понятным, «доступным и без программы». В обоих письмах Петр Ильич без колебания определял главную мысль, «зерно» всей симфонии как тему неумолимой судьбы.
Ею открывается симфония. Неистово, бешено трубят валторны, поддержанные сиповатыми фаготами. Из их раструбов вырывается не мелодия — какая тут мелодия! — а короткий ряд пронзительных, вновь и вновь повторяемых, отрывисто повелительных звуков. Он похож на военный сигнал, отпечатлевшийся в памяти Чайковского еще с первых страшных лет его жизни в Петербурге, более всего — на кавалерийскую фанфару, только причудливо укороченную, утратившую интонацию зова, а вместе с ней и последние признаки человечности. Это обездушенная, оголенная воля без цели и замысла, концентрированная гремящая сила уничтожения.
Новые группы инструментов пополняют яростно ревущий хор: присоединяются тромбоны, тяжко вступает туба, самый низко звучащий из медных инструментов, и медленными шагами гиганта тема судьбы, как в подземелье, нисходит в басовый регистр. Вновь взлетает к небу осатанелый фанфарный крик. Все сильнее, все неистовее звучит в нем слепая угроза. Удар! Еще удар! Но на этом словно истощается бешенство стихий. Глуше, гармоничнее звучат фанфары, и вот кончились, иссякли. Широкий, как когда-то в «Соловушке», скачок голоса вверх, горестное причитание-стон кларнетов и фаготов, тише, тише, и на той же скользящей, певучей интонации причитания расцветает мелодия.
Она, как ни удивительно это, своим ритмом чуть родственна гремящим фанфарам судьбы, она близка и уныло-нисходящему ходу вступления и жалобному шепоту кларнетов. И, однако, это настоящая живая мелодия, трепетная и гибкая. Каждый оттенок чувства — грусть, нежность, тревога, отчаяние, потрясающее страдание — волшебно отражается в ней, облагораживаясь, как в серебряном зеркале. Светлая, танцующая грация присуща ей даже среди самых болезненных мигов переживания. «В движении вальса», — так пометил композитор это место в партитуре. Но со времени «Вальса-фантазии» Глинки еще ни разу вихреобразное, воздушно-кружащееся движение не служило таким верным воспроизведением вечно зыблющейся, волнообразно подвижной душевной жизни человека. Это душа вальса, его ритмическое дыхание более, чем сам вальс. Воздушная, прихотливая, она трепещет и мерцает, как крылья бабочки, опустившейся на жаркую солнечную поляну. Можно думать, что именно здесь, в черновой рукописи Чайковского, как об этом рассказывает Кашкин, стояла пометка «Воспоминания о бале». Но композитор недаром стер эту надпись. Музыкальное содержание эпизода шире, чем память о «страстных и милых образах», о которых говорит Кашкин. Это бессмертная поэзия светлой мечты и юного открытого чувства. Это страстная тоска по идеалу, греза о радостной полноте бытия.
Движение ускоряется. Тревога окрашивает то, что еще только что было символом безмятежности, грозно нарастает звучность, прилив ширится, бушует и на самом гребне могучего вала появляется тема судьбы. На этот раз не валторны, а зычноголосые трубы кидают ее под просторные небеса, как вызов на бой, как хриплый крик войны. И сейчас же, только затихли трубы, отзывается прежняя трепетная и гибкая мелодия, исполненная тревоги и робкого ужаса. Ее ритм становится отрывистее, порою ей словно недостает дыхания. Душа ропщет, горько сетует и неустанно, страстно рвется к счастью. Гремят трубы судьбы, но и поражаемая их убийственными звуками не ослабевает сила жизни. Из вспышек отчаяния и ужаса встает просветленно-скорбная, возмужавшая первоначальная мелодия. Человек еще не победил своей судьбы, но узнал самого себя.
Насыщенная драматическими противоположениями, первая часть Четвертой симфонии образует грандиозную симфоническую поэму. Здесь нет внешних событий, нет картин природы и живописных описаний, которыми сильны Берлиоз, Лист или Мендельсон. Но, как и в «Онегине», Чайковский дал в своей симфонии осязаемо-реальное изображение душевной жизни, показал рост и возмужание личности. Нет здесь ни титанических масштабов, ни могучих страстей Бетховена. Герой Четвертой симфонии не немецкий «бурный гений» конца XVIII века, а передовой русский человек 1870-х годов, с жаждой правды и счастья, с мучительными сомнениями, с горькой участью. Тем более горькой, чем чище и самоотверженнее его поиски.
Так возникает философская тема судьбы. Все позднейшее творчество Чайковского в самых крупных своих проявлениях будет связано с этой темой, с ее все более глубоким осознанием и с ее преодолением. Но впервые тема «человек и судьба» стала главным содержанием его произведения, впервые определила весь ход развития этого произведения в Четвертой симфонии. Присмотримся же несколько ближе к этой теме.
Во многих произведениях Пушкина, у Грибоедова, Некрасова, Огарева, Добролюбова мы не раз встретим образ судьбы-мачехи или болезненно-скорбную мысль о злой насмешке судьбы. Но в народном сознании тема судьбы гораздо старше. В переломном для России XVII веке, с которого начинают вести счет почти все лирические жанры русского искусства, эта тема уже дала богатые всходы. Колебание устоев старого дедовского быта вызвало к жизни новые понятия, новые образы. Мысль о личном участии бога в человеческих делах, о возможности вымолить его милость бледнеет. Старинные, еще дохристианские представления о доле, участи, роке — таинственных существах, от которых зависит жизнь человека, получают новый, более глубокий смысл. В них русский человек пробует овеществить смутное понятие о скрытых причинах, о стихийной закономерности, царящей там, где еще недавно предполагалась божья воля.
Не вина, а беда русских людей была в том, что доля обычно оказывалась злой долей, а счастье — злосчастьем. Об этом пели песни — девичьи, сиротские, молодецкие, тюремные. Об этом сложена была в XVII веке большая стихотворная «Повесть о Горе-Злосчастье». Особенно значительны эпизоды неумолимого преследования молодца судьбой, олицетворенной в образе Горя-Злосчастья. Тщетно пытается молодец уйти от Горя: он не может уйти от него, как не может уйти от самого себя. Молодец полетел от Горя ясным соколом — Горе гонится за ним белым кречетом. Молодец пошел в поле серым волком, а Горе за ним с борзыми собаками. Молодец стал в поле ковыль-травой, а Горе пришло с косою вострою:
Петр Ильич мог и не знать «Повести о Горе-Злосчастье», но он верен отпечатлевшемуся в ней духу народных представлений. Судьба в Четвертой симфонии— вполне русская горькая судьбина… Но не безнадежностью, не смирением веет от музыки Чайковского и в этом ее существенная новизна по отношению к повести XVII века.
Вторая, медленная часть симфонии развивает, как это нередко бывает у Чайковского, круг настроений, близкий к светлым, умиротворенным эпизодам первой части. Страстные, скорбные интонации на время отошли. Простодушная мелодия песенного склада негромко звучит в деревянных инструментах. Словно отвечая, струнные ведут иной напев, чуть угловатый в первом колене, пленительно-игривый — во втором. Это один из самых грациозных эпизодов во всем симфоническом творчестве Чайковского, полный ощущения непосредственной прелести жизни.