Однако в ближайшие несколько лет Кюи, сколько мы знаем, Чайковского не бранил и над ним не глумился потому хотя бы, что в Петербурге новых сочинений консерваторского композитора почти не исполнялось. А когда в начале 1869 года они, наконец, появились на симфонической эстраде северной столицы, перелом уже совершился. Говоря словами Стасова, «Балакирев перешел на сторону Чайковского».

В январе 1868 года Милий Алексеевич Балакирев приехал в Москву, намереваясь поближе познакомиться с московским музыкальным кружком и привлечь Николая Рубинштейна к участию в концертах Музыкального общества в Петербурге, которыми Балакирев с недавних пор стал руководить.

«Мы собрались человек пять-шесть из консерваторского кружка у Н. Г. Рубинштейна. Явился также Балакирев, с которым мы здесь впервые познакомились, — вспоминает Кашкин. — Беседа перешла сейчас же на музыкальные вопросы, в которых у нас оказалось чуть ли не полнейшее единение с петербургским гостем… Балакирев в разговоре с Чайковским упомянул о том, что слышал его увертюру [52] два года назад, отозвался о ней с большой похвалой и попросил автора сыграть ее, но автор успел уже совсем забыть свое произведение. Тогда Балакирев сам уселся за фортепьяно, и оказалось, что он запомнил чуть не всю увертюру, слышав ее всего один раз, и притом запомнил не поверхностно, а весьма детально. Позже, когда мы познакомились ближе с изумительной музыкальной памятью Балакирева, нас подобные вещи не изумляли, но на первый раз очень поразило. Вообще в этот вечер разговоры постоянно сопровождались музыкой и за фортепьяно садились то Рубинштейн, то Балакирев… Вечер прошел очень оживленно, и мы сразу почувствовали себя как будто давно знакомыми с Балакиревым. На этом свидании было порешено, что Николай Григорьевич в будущем сезоне продирижирует одним из петербургских концертов и примет в нем участие в качестве пианиста, а Балакирев, в свою очередь, должен был продирижировать одним из концертов Общества в Москве».

Завязались на этом вечере и дружеские отношения Балакирева с Петром Ильичом. «Танцы сенных девушек» из оперы «Воевода», получившие уже некоторую известность, были по просьбе Балакирева высланы в Петербург для исполнения в одном из предстоящих концертов. Совсем незадолго до приезда Балакирева «Сербская фантазия» его любимого ученика — Римского-Корсакова — была впервые исполнена в Москве. Теперь, как бы закрепляя дружбу, Н. Г. Рубинштейн включил оба произведения, «Сербскую фантазию» и «Танцы», в программу общедоступного концерта русской музыки в Большом театре. Дирижировать «Танцами» должен был по настоянию Рубинштейна сам Чайковский. Концерт этот принес полный успех молодому композитору и решительную неудачу молодому капельмейстеру, имевшему за дирижерским пультом, по словам одного из слушателей, «вид человека, находящегося в отчаянном положении…» К счастью, оркестр так хорошо знал пьесу, что музыканты, вопреки беспорядочным движениям дирижерской палочки, сыграли «Танцы» совершенно благополучно и только посмеивались, глядя на сконфуженного и растерянного автора.

Но ошибся бы тот, кто застенчивость и крайнюю впечатлительность художника принял за слабость. Композитор встает перед нами во весь рост в смелой, дышащей благородным молодым негодованием статье «По поводу «Сербской фантазии» г. Римского-Корсакова», явившейся прямым отголоском концерта.

Случилось так, что музыкальный рецензент московского театрального журнала «Антракт», лестно отозвавшись о «Танцах сенных девушек», указав, едва ли не первый в печати, на большое дарование автора, в то же время небрежно и насмешливо прошелся насчет оркестровой пьесы молодого петербургского композитора. Вероятно, именно это нестерпимое сочетание похвал по адресу «Танцев» с утверждением, что «Сербская фантазия» бесцветна, безлична и безжизненна, и заставило Чайковского взяться за перо. «Нам тяжело подумать, — писал он в своей заметке, — что эти горестные, недоброжелательные слова были единственными сказанными в московской печати по поводу произведения молодого талантливо-

го музыканта, на которого всеми любящими наше искусство возлагается так много блестящих надежд. Спешим поправить ошибку г. Незнакомца [53] и от лица всей музыкальной Москвы послать слово сочувствия автору «Сербской фантазии». Внимательно разобрав «прелестную пьесу» Корсакова, указав на «сильный талант», сказавшийся уже в первом его произведении — симфонии, и трезво отметив естественные в начинающем художнике черты технической неумелости и подражательности, Чайковский кончил свою статью словами: «Вспомним, что г. Римский-Корсаков еще юноша, что пред ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательно даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства».

Впечатление, произведенное выступлением Чайковского, было сильно. Даже рецензент «Антракта», упрямо отстаивая свое первое суждение, все же кончил свой очередной музыкальный обзор примирительными словами, заверяя читателей, что если молодой композитор в дальнейшем оправдает «надежды, возлагаемые на него кружком друзей, мы первые пойдем ему навстречу и отнесемся к нему с тем же приветом, с которым встретили и самого г. Чайковского».

Но куда важнее было то, что отношения между Петром Ильичом и балакиревцами отныне приняли совсем новый характер. Еще до появления статьи Чайковский в одном из писем к Балакиреву, прося его передать фортепьянное переложение «Танцев» в дар Римскому-Корсакову, добавлял: «которого я не знаю, но люблю от всей души». Теперь, после появления заметки в газете, и Балакирев приветливо приписывает к своему письму: «Все наши вам кланяются», «Сейчас пришел Римский-Корсаков и просит написать вам от него особый, сугубый поклон». Балакирев и балакиревцы, с их очень острым ощущением кружковой сплоченности и кружковой замкнутости, с резким разделением музыкального мира на «своих» и «чужих», готовы теперь видеть в Чайковском если и не своего, то союзника и друга. После поездки Петра Ильича в Петербург в апреле того же 1868 года эта дружба стала еще более теплой. Может статься, что в симпатии к Римскому-Корсакову, наряду с увлечением его дарованием, наряду с уважением к его чуждой всего показного натуре, имелся еще один оттенок: ведь это был единственный из кучкистов моложе самого Чайковского, притом человек мучительно застенчивый и до крайности строгий к самому себе, а потому более всех других нуждавшийся в защите и поддержке.

Однако год спустя, когда Чайковский снова выступил в печати, ему привелось поднять свой голос за самого, казалось, сильного, самого волевого из кучкистов — за их вождя и руководителя Милия Алексеевича Балакирева.

Весной 1869 года борьба, уже несколько лет кипевшая вокруг «Могучей кучки» и наследия Глинки, достигла крайней остроты. Передовое общественное содержание произведений балакиревцев, новизна и непривычность художественных форм, наконец, непримиримая властность Балакирева и ничего не щадящая, едкая насмешливость Кюи соединили в борьбе против «Могучей кучки» самые разнородные силы. Тут были реакционные и полулиберальные сановники, полагавшие деятельность Балакирева и его друзей разрушительной, едва ли не революционной, и светские любители музыки, воспитавшиеся на сладкогласной итальянской опере, на чувствительных, легко запоминающихся романсах, а потому находившие музыку Мусоргского, Корсакова, Бородина корявой, неотесанной, слишком реальной и чрезмерно русской. Тут были разноплеменные музыканты и профессора консерватории, все, однако, выросшие на привычном, бесконечно почтительном уважении к немецкой классической музыке, склонные считать балакиревцев просто невеждами. Но в том же стане оказались и легкомысленный приятель Глинки ничтожный Феофил Толстой и добросовестный, но недальновидный музыкальный ученый А. С. Фаминцын, а главное — сам А. Н. Серов — человек с громадными заслугами перед русской музыкальной культурой, даровитый композитор и пламенный музыкальный публицист, бросивший в обращение за двадцать лет своей деятельности больше свежих, глубоких и живых мыслей