А буря все медлила. Не уходили в прошлое тема «темного царства» и трагический поворот этой темы. Пробудившаяся к новой жизни личность и гнетущая эту личность сила крепостничества стали на долгие годы главными действующими лицами музыкальных трагедий Чайковского.

«Луч света в темном царстве» — глубоко поэтически определил Катерину Добролюбов. Сродни Катерине и женские образы опер Чайковского и трагические образы Джульетты и Франчески, героинь его симфонических поэм.

Все, что рвалось наружу в его фортепьянных импровизациях, все смутное, безотчетное чувство жизни, весь ужас перед «духом солдатчины» и тупым бездушным насилием, все приглушенные им порывы к радости, к душевной чистоте, справедливости и правде словно нашли исход, получили смысл и значение, как солнцем осветились идеей.

Этой идеей был гуманизм, всею своею силой направленный против бездушного и бесчеловечного уклада окружающей жизни. В центре этого гуманистического мировоззрения стоит личность, впервые осознающая свое человеческое право на счастье, на свободу, на ничем не препятствуемое цветение. Это осознание тем острее, что оно возникает среди разгула враждебных сил. Это ранняя весна личности. Нежные ростки еще повсюду встречают ледяную кору, мороз еще властен застудить побеги, выбившиеся на свет. Радость жизни и страх смерти, как сестры, сопровождают юность на ее пути, идиллия неотступно граничит с трагедией.

«Чуть ли не с тех пор, как он посвятил себя музыке, его мечтой было написать оперу на сюжет его самой любимой русской драмы — «Грозы» Островского», — писал Модест Ильич.

Почти семь лет лелеял композитор эту мечту. Опера на сюжет трагедии Островского могла быть только народной, нельзя было и думать найти Катерине музыкальную характеристику, опираясь на привычные формулы оперных арий. Уже одно это непременно должно было толкнуть Чайковского на внимательное вслушивание в народные песни, оживить никогда не умиравшую в его памяти неизъяснимую красоту русской народной музыки. Вероятно, именно поэтому в его консерваторские работы последнего периода так настойчиво проникают народные напевы. В поисках необходимого ему материала он обращается к сборникам русских песен. В одном из них, у К. П. Вильбоа, он отыскал, наконец, драгоценное зерно, из которого мог вырасти музыкальный образ Катерины. Это была одна из лучших русских девичьих песен «Исходила младенька», положенная пятнадцатью годами позже Мусоргским в основу музыкальной характеристики замечательной русской женщины — Марфы в опере «Хованщина».

«Исходила младенька» решительно выделяется среди народных песен того же типа. В ней, писала исследовательница русского народного творчества Н. Я. Брюсова, «нет характерных для протяжной лирической песни падений, склонений голоса, как бы изображающих покорность неизбежному… Весь мелодический рисунок ясно изображает простое, открытое, живое чувство». Вот эту песню Чайковский и ввел в свою увертюру «Гроза» для обрисовки той, кого сам Островский определял как женщину со страстной натурой и сильным характером. В замысле оперы, надо думать, мелодия этой песни должна была играть выдающуюся роль. Зазвучала в увертюре и тема Кабанихи, лишенная развитой мелодии, рисующая не личность, а скорее безличную губящую силу, злую целенаправленную волю — прообраз будущих «тем судьбы» в симфониях Чайковского. В дошедшей до нас программе увертюры значатся также вечер на берегу Волги, душевная борьба с оттенком какого-то лихорадочного счастья, гроза и смерть Катерины, но все это гораздо менее удалось начинающему композитору; ему не хватило в ту пору ни жизненного опыта, ни необходимого мастерства.

«Гроза» должна была стать первой оперой Чайковского, первым его крупным творением московское го периода. К сожалению, тема оказалась занятой: на сюжет «Грозы» уже писал в это время оперу старый знакомый Островского В. Н. Кашперов, и драматург дружески посоветовал Чайковскому взять для музыкальной иллюстрации другую, недавно написанную им пьесу — «Воевода».

«Вчера у нас шла в первый раз опера Кашперова, — с горечью писал через год с небольшим Петр Ильич брату Анатолию. — Я думаю, что с тех пор как пишутся оперы, такой мерзости не бывало…» На гениальный сюжет Островского Кашперов написал бесцветную оперу в шаблонном «русско-итальянском» вкусе, вскоре бесследно канувшую в небытие.

Так случилось, что первой оперой Чайковского стал «Воевода». По своему содержанию новая пьеса Островского была чрезвычайно значительна и притом во многом близка к «Грозе». Избрав временем действия для своей пьесы вторую половину XVII века, примерно годы, предшествующие движению Степана Разина, Островский вывел столкновение любящей пары с самодурной силой далеко за рамки семейной драмы. Воевода Нечай Шалыгин, отняв невесту у Степана Бастрюкова, совершает лишь одно из своих бесчисленных преступлений, от которых стонет приволж ский край. Островский, вероятно посчитавшись с театральной цензурой, слегка приглушил мятежное звучание пьесы, и, однако, историческая правда пробивается сквозь все преграды. В поэтических образах атамана волжской вольницы Дубровина и его сотоварищей, в трагической колыбельной «Спи, усни, крестьянский сын», положенной впоследствии на музыку Мусоргским, в превзошедшем меру злодейств Воеводе Островский живыми чертами показал нравственное разложение власти и нарастание народного гнева.

Как понятно рождение в этой исторической среде смелой духом Марьи Власьевны, больше жизни полюбившей удалого Бастрюкова, не побоявшейся ни гнева отца, ни лютой казни, придуманной для нее ревнивым насильником Воеводой. И ей, как Катерине, лучше смерть, чем жизнь в душном мраке старого уклада.

Появление такой пьесы на сцене было, разумеется, делом не простым. Однако запретить пьесу знаменитого драматурга правительство, еще игравшее до поры в либерализм, не решалось. В ход был пущен другой прием. Как рассказывает артист и редактор лучшего дореволюционного издания сочинений Островского М. И. Писарев, в Москве пьеса была поставлена в самом начале осеннего сезона, когда большинство театральной публики еще не возвратилось после летних каникул, а в Петербурге — в самом конце весеннего сезона, за несколько дней до закрытия театра, когда город уже опустел и смотреть новую пьесу было некому. При первом же подвернувшемся поводе «Воевода» был снят со сцены.

Такова была судьба этой великолепной историко-бытовой пьесы в столицах. В городах провинции она имела большой успех, а в Казани в 1875 году вызвала даже целую сенсацию, благодаря чему после второго представления была снята с репертуара по распоряжению губернатора, усмотревшего в ней «опасный революционный элемент».

При переделке пьесы в оперное либретто многое, к сожалению, пришлось выпустить, соображаясь с условиями оперной сцены и особенно оперной цензуры, гораздо более строгой, чем драматическая. Еще свежо в памяти было снятие с репертуара итальянской труппы оперы «Вильгельм Телль» Россини, так как высказанное Теллем намерение «искать свободу» («сercar la liberta») неизменно встречалось овацией зрительного зала. Начатое Островским и законченное самим композитором либретто «Воеводы» значительно бледнее пьесы. Опущены были все народные сцены, значительно убавлено число действующих лиц.

Фабулу оперы составила драма Марьи Власьевны и Бастрюкова да еще Дубровина и его жены Олены. Но личное в «Воеводе» так крепко связано с общим, что идейный смысл пьесы нисколько не перестал ощущаться в опере.

Какими музыкальными средствами мог передать его Чайковский? Песней, русской народной песней. Первая картина оперы открывалась нежным, отмеченным какой-то удивительно трогательной, беззащитной красотой девичьим хором «На море утушка». Серая утушка — девушка на выданье, расставание с синим морем — прощанье с родным домом, отлет на чужедальнюю сторонушку. Мелодия — покорные ниспаданья, полувздохи на самой грани причитания, возвращения к главному звуку, вокруг которого словно вьется вся песня. Поэзия раздумья, грусти, ласковое любование природой и еще совсем-совсем робкое сознание своей женственности. Целая поэма девичества в непритязательной песенке. «Необычайно прелестно», — сжато определил «Утушку» Балакирев в письме к Чайковскому.