12 апреля 1874 года в Мариинском театре[48] показана была третья опера Чайковского «Опричник». За «содействие» Чайковский уступил Бесселю, когда-то своему ничем не блиставшему товарищу по консерватории, теперь крупному музыкальному издателю и дельцу, все права на авторское вознаграждение. Однако, несмотря на расторопность Бесселя, добиться постановки оказалось нелегко. Историческая трагедия И. И. Лажечникова «Опричник», на сюжет которой была создана новая опера Чайковского, уже имела свою историю, делавшую выбор композитора весьма предосудительным. Написанная (и немедленно запрещенная цензурой) еще в 1842 году, появившаяся на сцене Малого театра только двадцать пять лет спустя[49], она нравилась дирекции не более, чем

«Воевода». После различных переделок и приспособлений богатая картинными сценами, но крайне условная романтическая драма из времен XVI века получила иной, чем у Лажечникова, поворот.

Существенной переработке подвергся характер героини, Натальи. Робкая, покорная отцовской воле девушка, как она обрисована в пьесе Лажечникова, получила в опере черты сильной натуры, одушевленной гневным протестом против семейного гнета. В первое действие своей новой оперы Чайковский ввел музыку из первой картины «Воеводы» и арию «Соловушко» из третьей картины. Композитор не только спасал этим от незаслуженного забвения особенно важные и дорогие ему эпизоды первой оперы, он лепил новый образ русской девушки, более цельный и несравненно более яркий, чем образ Марьи Власьевны. Все первое действие получило обаятельность и жизненность, которых не было у Лажечникова. Оно открывается сговором князя Жемчужного со стариком-боярином Митьковым, которому Жемчужный за чарой вина сватает свою дочку Наталью. После ухода бояр появляется уже знакомый нам девичий хор «Утушка». По закону сопоставления противоположностей его нежная мелодия звучит еще трогательнее. Смысл песни непосредственно связывается с только что происходившим разговором. «Все ту же песнь, подружки, вы поете унылую, — восклицает Наталья. — А мне еще тоскливей бы хотелось. Ах, спойте мне ту песнь, что наша Машенька любила, соседка наша. Ну та, что выдали за старика седого, что чахла, чахла и умерла потом [50]. Иль нет, постойте, я сама спою. Спою про злую тоску мою, про горькую неволю». Песней «про неволю» и оказывается «Соловушко», безмерно выигравший от нового музыкально-драматического окружения.

Растет художественное мастерство Чайковского от «Воеводы» к «Опричнику». Чутко намеченные, но разрозненные драматические элементы впервые начинают сближаться, сливаться в целостную картину. Ариозо Натальи с выразительной фразой «Ах, ветры буйны, донесите к милу другу весть про горе» [51] дает еще одну черту для ее характеристики. Уже не в песне, рисующей обобщенный образ томящейся в заточении девушки, а в личном лирическом обращении раскрывается смелая любовь Натальи к Андрею Морозову, обиженному и разоренному ее отцом. Этой страстной натуры и сильного характера не было в пьесе Лажечникова, и не романтическими штампами они отзываются. У Натальи Жемчужной, как у девушек и женщин Островского, живое, «горячее сердце».

Тема девичьей доли и девичьего протеста («Мне сырая могила милей моей горькой неволи») энергично развивается композитором и в третьем действии. Но не менее значительны в «Опричнике» и другие сгущенно трагические эпизоды, такие, как мрачная ария боярыни Морозовой, как окрашенная гнетущим колоритом обреченности сцена вступления Андрея в опричнину, как заключительная сцена гибели Андрея и его матери. В творчестве Чайковского укореняются новые стремления. Возможно, что в романтическом по своему характеру культе патетического и ужасающего он. ищет выражения для глубоко переживаемого им скрытого трагизма окружающей действительности.

Как и можно было ждать, опера недолго удержалась на казенной сцене. В Петербурге, несмотря на успех, опера была снята уже в 1875 году. Ивсе же с «Опричника» начинается всероссийская слава Чайковского. Уже летом 1874 года оперу поставили в Одессе, в конце года — в Киеве, куда приехал по этому случаю и автор. «Исполнение великолепное, — сообщал Чайковский Бесселю. — Опера имела успех, по крайней мере шумели ужасно и овации были самые лестные, каких я никогда и не ожидал. Огромная толпа студентов провожала меня от театра до гостиницы.

Я был вполне счастлив». Поздней весною следующего, 1875 года, за несколько дней до закрытия Большого театра, «Опричник» появился в Москве. Поставлен он был из рук вон плохо. В конце 1879 года вполне подготовленное возобновление было отложено по распоряжению свыше. «Его запретили, — писал Чайковский, — ибо находят, что сюжет по теперешнему времени революционный».

Три выдающиеся исторические оперы появились в России в начале 1870-х годов: «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова и «Опричник» Чайковского. Все они были приняты демократической передовой молодежью того времени как свои. В январе — феврале 1874 года студенты, возвращаясь после «Годунова» из Мариинского театра домой, за Неву, хором распевали «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая» из сцены под Кромами. «Вновь появившаяся «Псковитянка», — вспоминает москвич-современник, — бралась нарасхват; ее играли на всех инструментах и пели на все голоса». Особенный успех имела мятежная сцена псковского веча.

В «Опричнике» не было страниц, способных увлечь молодежь своей неприкрытой революционностью. Но зато в нем была своя тема, огромная по общественному значению и общественному отклику, — тема крепостничества в семейных, в личных отношениях, неумирающая тема «Грозы».

Глава III. ЗНАКОМСТВО С «ЯКОБИНСКИМ КРУЖКОМ»

До сих пор нам приходилось лишь вскользь касаться отношений Чайковского с группой петербургских музыкантов, оставшихся в истории под именем «Могучей кучки».

Много позднее Владимир Васильевич Стасов, верный друг, пламенный поборник и крестный отец «кучки», вспоминая весьма непростую историю взаимоотношений между Петром Ильичом и балакиревцами, писал: «Первое время (конец 60-х годов) Балакирев (а значит, и вся его школа и партия) терпеть не мог сочинений Чайковского, и Кюи (его выразитель) не переставал глумиться над ним и ругать его. Но когда Чайковский написал «Ромео и Джульетту» (любимую тему Балакирева, которую он предлагал Кюи для оперы), то Балакирев перешел на сторону Чайковского и стал ярым его пропагандистом. За ним все… В 70-х годах, в начале, была (для нас) самая великая пора славы и силы Чайковского. Тут мы всего больше его любили, обожали и поклонялись ему… Разлад же пошел у балакиревской компании с Чайковским с тех пор, как он стал писать, после изумительно-чудной «Франчески да Римини» — консерваторскую, бездушную, хотя часто и мастерскую, музыку без толка, без вкуса, без вдохновения…»

В этой тираде, страстной и порывистой, как все, что писал великий спорщик, кое-что звучит теперь курьезно, кое-что за давностью лет (письмо писано в январе 1894 года) упущено или неточно, но отношение балакиревцев к Чайковскому обрисовано в общем совершенно верно.

Первое их соприкосновение произошло 24 марта 1866 года. В этот день читатели «Санкт-Петербургских ведомостей» узнали из статьи, подписанной тремя звездочками и принадлежавшей композитору, будущему профессору фортификации и, бесспорно, талантливому музыкальному критику Цезарю Антоновичу Кюи, что «консерваторский композитор г. Чайковский совсем слаб» и что если бы у него было дарование, то оно, «хоть где-нибудь», прорвало бы консерваторские оковы. Этот суровый окончательный приговор, вызванный исполнением экзаменационной работы Чайковского (кантаты «К радости»), был первым печатным отзывом о музыке великого композитора.