Милии всю зиму играет нам ее наизусть, и не проходит ни одного нашего собрания (у Людмилы Ивановны), чтоб мы ее не потребовали, — представьте же себе, что эту страстную, бесконечно тонкую и элегантную вещь сам автор играет какими-то жесткими, деревянными пальцами, так что почти узнать нельзя. Мы хохотали над ним, а он уверяет, что был беспокоен и трусил (!) компании, перед которою находился. Разумеется, хохот и насмешки удвоились. Он играет эту чудную свою вещь так же карикатурно, как Бородин свое «Море»[65]. Непостижимо».

Это общество нетерпимых, колюче-требовательных и одновременно, как легко могло показаться со стороны, наивно самоупоенных своим направлением музыкантов неизменно притягивало Чайковского. Что влекло его к ним, таким не похожим на него даже манерой поведения, категоричностью высказываний, едкой насмешливостью, а порою и явным пренебрежением к условным правилам вежливости?

Сейчас, в середине XX века, грандиозное явление «Могучей кучки» видится нам во всей своей силе и славе. Одни черты при этом сгладились и затушевались в историческом далеке, другие, более крупные, получили в перспективе десятилетий еще более рельефные очертания. Не следует думать, что этот процесс закончился и образ, о котором идет речь, отныне останется неизменным и неподвижным. Еще не раз, по мере отдаления и в свете нового общественного и художественного опыта, будут меняться соотношения частей, и «Могучая кучка», словно горный кряж, будет вздыматься все так же величаво, но видимая под иным углом, в другом освещении, в соседстве с новыми массивами и вершинами музыкального творчества. И все же главное, кажется, уяснилось. «Могучая кучка» — это родные, навсегда сохраненные в музыке картины природы: лесная прохлада керженских лесов, ранняя, студеная весна «Снегурочки», теплая, благоуханная майская ночь и знойный полдень Украины, бескрайный, томительно однообразный и томительно влекущий простор степей и пустынь юго-востока. Это светлые, добродушно-величавые, несказанно могучие облики стародавних богатырей. Это сочные, чисто гоголевским юмором проникнутые, правдивые сцены народного быта, еще небывалые в музыке, и гоголевским страдальческим сарказмом отзывающиеся, щемящие картины темноты и забитости порабощенного трудового люда. «Могучая кучка» — это гениально схваченные и гениально воспроизведенные в музыке образы русских людей, почти осязаемые в своей непостижимой жизненности и неподдельности, — Варлаам и Юродивый, Досифей и Марфа, простодушные гудошники Скула и Брошка, псковитянка Ольга и Грозный царь, Любаша и опоенная отравой «царская невеста» Марфа… — целая галерея без времени гибнущих или односторонне развившихся, но полных неизрасходованной силы существ, живое свидетельство безмерной одаренности полузадушенного, но — не раздавленного многовековым гнетом народа… «Могучая кучка» — это светлый мир русской сказки, сурово-тяжеловесный старинный склад былины и пестрый, прихотливый, пламенный полет восточной фантазии.

Если попытаться уловить самый характер художественного мышления, определивший отличительные черты балакиревской школы, мы решились бы произнести слово «эпос», метко объясненное когда-то Максимом Горьким как «лирика целого народа». Это не личная, не субъективная, а как бы окристаллизованная и отшлифованная веками «лирика» проникает народные музыкальные драмы Мусоргского, оперы и симфонические поэмы Корсакова, богатырскую оперу и богатырские симфонии Бородина, она заметно окрашивает симфонические произведения Балакирева и его огневой «Исламей».

Как это часто бывает, современники воспринимали музыку балакиревцев куда менее цельно и осознанно, чем потомки. Им бросались в глаза отдельные яркие подробности. Они восторженно или с негодованием ловили политически острые эпизоды в их операх, не всегда понимая, что народность их музыки, ее глубокая враждебность существовавшему общественному строю проявлялась во всем ее складе.

Общая мысль особенно легко исчезала из поля зрения музыкантов-специалистов. Им всего заметнее была ошеломляющая новизна творчества Мусоргского и его товарищей, принимавшая по временам, и особенно под пером глашатаев «кучки» Стасова и Кюи, вид прямого вызова всему привычному. Их волновало бесцеремонное разрушение старой оперной формы в «Ратклифе», «Годунове» и «Псковитянке», настойчивое выделение чисто изобразительных, как бы иллюстративных моментов в оркестровой музыке. Нам эти яркие особенности кажутся в каждом отдельном случае средствами, почти всегда вполне оправданными задачей. Современникам они обычно представлялись целью.

Петр Ильич в своем оперном, симфоническом, камерном творчестве уже в начале 1870-х годов был прежде всего драматург и лирик. Эпический склад в общем был ему чужд. Картинность и неторопливая повествовательность противоречили его потребности в напряженном психологическом развитии, погоня за изобразительными деталями и музыкальными иллюстрациями не увлекала его, но всего более отталкивала Чайковского умышленность, намеренность, как ему казалось, самого направления, требовавшего от художника программности, предпочтения речитатива ариям, отказа от «устарелых жанров», вообще регламентировавшего и предписывавшего в области, регламентации не допускающей.

Но Петр Ильич был много больше, чем только человеком 60—70-х годов, — он был гениальным музыкантом. В огромном большинстве случаев он живо чувствовал силу, благородство и красоту музыки, создаваемой балакиревцами. Чайковский ощутил ее обаяние уже в конце 60-х годов, когда только задумывались «Князь Игорь» и Вторая симфония Бородина, Корсаков не написал еще ни одной оперы, а «Борис Годунов» находился в работе, когда даже русское направление «Могучей кучки» не успело еще вполне выявиться в творчестве и боевым знаменем служил «Ратклиф». Чайковский сохранил глубокую тягу к композиторам «кучки» и тогда, когда, несмотря на энергичную поддержку москвичей, петербургская деспотка-публика оказала лишь слабую поддержку Балакиреву, а неудачи и трудности выросли в катастрофу. В 1872 году Милий Алексеевич оборвал общественную и концертную деятельность, перестал писать музыку, замкнулся, на десять лет прервал и свою переписку с Чайковским, а когда вернулся в покинутый им музыкальный мир, мир уже был не тот и не тем был сам Балакирев…

В декабре того же 1872 года Петр Ильич, играя у Римских-Корсаковых финал своей новой, Второй симфонии, получил второе после «Ромео» горячее признание кучкистов. «Вся компания чуть-чуть не разорвала меня на части от восторга, а мадам Корсакова слезно просила аранжировать в четыре руки. Ну и пусть ее аранжирует!» — шутливо, но с тайной отрадой писал Петр Ильич Модесту. Предложение переложить финал симфонии для исполнения его в четыре руки на фортепьяно не было простой любезностью. «Слезная просьба» Надежды Николаевны Римской-Корсаковой означала, что финал Второй симфонии Чайковского, сделанный в виде мощных, исполненных удалого размаха и простодушного юмора вариаций на украинскую народную тему «Журавель», принят у Корсаковых как «свое» произведение[66]. Стасов был в полном упоении. Тут же на вечере у него завязался с Чайковским разговор о музыке, точнее — о музыкальных пьесах на литературные сюжеты. В таких пьесах Стасов видел главное назначение новой инструментальной музыки, главное средство вырвать ее из низменной области красивых звукосочетаний, увести от бессодержательной игры звуков и сблизить с определенной, осмысленной и одухотворенной образностью литературы и живописи. Петр Ильич, не совсем убежденный в таком универсальном значении программного творчества, сослался на трудность выбора подходящего сюжета. Стасов вызвался помочь. Шумный, восторженный, бесконечно заботливый друг, советчик и вдохновитель передовых художников, он был здесь в своей излюбленной сфере. Он творил, помогая творить.

Разговор с Чайковским был во вторник, 26 декабря, а уже в субботу, вдогонку уехавшему домой в Москву композитору полетело письмо с предложением трех обстоятельно разработанных и поэтически изложенных тем.