Не мог понять этого и отец Франчески, хитростью выдавший ее не за милого ей Паоло, а за его владетельного брата. «Стерпится — слюбится». Не слюбилось, не стерпелось…

В борьбе, в преодолении, даже в горькой необходимости не щадить свою жизнь не умаляется, а растет сила чувства, развертываются такие стороны личности, такие драгоценные душевные залежи выходят на белый свет, о которых, конечно, никогда не подозревали сами любящие и, верно, не заподозрили бы до самого конца, если бы жизнь подстелила им гладкую дорожку к безбурному семейному благополучию… Вот почему мудрый Просперо в драматической сказке Шекспира властно воздвигает препятствия на путях любви Миранды и Фернандо. Он знает, что без «бури», без трудного роста не вызреет и не даст плода чувство, что без сочувствия и сострадания любви-дружбы розовые лепестки влюбленности облетят, оставив в сухой и жесткой чашечке цветка пустоцвет.

В симфонических поэмах Чайковского отнюдь не пересказаны литературные произведения, легшие в их основу. В них нет Кормилицы Джульетты, нет в них и старых Капулетти, нет существенных деталей рассказа Франчески. Более того, Чайковский не ставил себе задачи отразить в музыке национальный итальянский колорит трех избранных им сюжетов. Верный складу своего дарования, обращенного более к внутреннему, чем к характерному внешнему, композитор обобщает богатую красками и жизненными подробностями тему, гениально схватывая ее сущность.

Два основных образа выделяет он из необозримой галереи творений Шекспира и Данте: образ душевного расцветания и роста, по чудесно зоркому определению Стасова, и образ гнета, угрозы, разрушения. Первый полон тепла. Он вырастает из самых глубин душевной жизни и необычайно органичен. Своей мягкой человечностью, сдержанной и светлой взволнованностью, своей своеобразно «говорящей» интонацией он близок раздумчиво-протяжной русской песне. Здесь Чайковский достигает вершин вдохновения. «Любовная тема из увертюры «Ромео», — говорил в 1892 году Римский-Корсаков одному из близких ему людей, — положительно не поддается разработке, как и все вообще настоящие длинные и характерно замкнутые мелодии, но зато до чего она вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть; это одна из лучших тем всей русской музыки!» Еще ближе к русской лирической песне проникновенная мелодия рассказа Франчески. Все дышит в ней глубокой, тихой печалью, все проникнуто мучительно-сладостным воспоминанием:

Иной характер носят образы угрозы и гибели, в которых воплотил Чайковский свое понимание старого мира, враждебного разуму и свободному, нескованному чувству. Эти образы не только окрашены тревогой, отвращением и ужасом, какие они внушают новым людям. Они в полном смысле этого слова бесчеловечны. В ощущении композитора они, видимо, сближались с образом слепых, разрушительных стихий природы — бури, вихря, грозы, невольный страх перед которыми Чайковский испытывал до конца жизни. Вот почему Стасов мог назвать соответствующие эпизоды в программных сочинениях Чайковского «великолепно переданными картинами природы».

Но тут-то и крылось роковое заблуждение. Поэтические настроения или выражение любви не находятся у Чайковского в простом соседстве с картинами бунтующей природы. Они, как правило, претерпевают катастрофическое столкновение с ними, и это столкновение образует самую сущность идейного, психологического и музыкального замысла. В этом контрасте и столкновении выявляется до конца пленительная прелесть музыкального образа любви, раскрывается его небудничный, героически-возвышенный характер. Здесь коренится динамическая сила развития, позволяющая Чайковскому строить симфоническую поэму не как звуковую картину, а как подлинную инструментальную драму, с энергично выраженной завязкой, стремительным действием и трагической развязкой.

Стасов и его друзья, не ощутившие драматического элемента в «Ромео», «Буре» и «Франческе», высоко оценившие в них лишь наиболее близкие им картинно-изобразительные моменты, естественно, не восприняли в должной мере и последующих зрелых симфоний Чайковского. Путь к ним последовательно шел через его инструментальные драмы на литературные сюжеты, но прямой иллюстративности в Четвертой, Пятой и Шестой симфониях не было совсем, а драматический конфликт стал в них много сложнее.

Тесная связь соединяет музыку ранних опер Чайковского с его симфоническими произведениями тех же лет. В «Опричнике» звучат мелодии из уничтоженной автором симфонической поэмы 1868 года «Фатум»[70]. Марш из «Ундины» использован во Второй симфонии. Но связь глубже. Сама возможность обмена музыкальным материалом между операми и оркестровыми сочинениями — следствие их внутренней близости.

Оперы Чайковского «симфоничны», впечатление слушателя в большой мере определяется ролью оркестра, создающего поэтическую музыкальную атмосферу, раскрывающего, как это уже было в «Иване Сусанине», думы и чувства действующих лиц. Зато «оперны» симфонические произведения Чайковского. И в них, как и в операх, слушатель с горячим сочувствием следит за участью героев, внимательно слушает полный тайного значения рассказ солирующего гобоя или кларнета, тревожно откликается на адские вихри, проносящиеся в скрипках, на грозные фразы медных инструментов, на мерные удары большого барабана, возвещающие, что «о жизни покончен вопрос, больше не надо ни песен, ни слез».

Это не только родство художественного стиля, это единство целого круга мыслей и чувств композитора. В его программных сочинениях для оркестра, как и в операх, веет дух человечности, дух гуманизма. Это поэмы о любви и о страдании, о горячем чувстве, под лучами которого светлее и прекраснее становится мир, и о гибели, стерегущей юных любовников. Темное феодально-крепостническое царство, будь то душный мир Кабанихи и князя Жемчужного или бессмысленно-жестокая родовая вражда Монтекки и Капулетти, дикий произвол Воеводы или средневековое ханжество, осудившее на вечные муки прекраснейшую из женщин, Франческу да Римини, — вот источник страдания и смерти.

Ночь на исходе. Не соловей, жаворонок — вестник утра — поет в небесной лазури. Человечнейшее из прав — право на счастье, на красоту, на радость — заявляет о себе тысячеголосым хором, которого не заглушить силам прошлого. Гордое человеческое чувство сияет, слепя очи совам и филинам темного царства. Любовь сильнее смерти.

Каков был душевный облик Петра Ильича в годы его московской жизни? Вне сомнения, это труженик, бескорыстно преданный своему искусству. За двенадцать лет Чайковский создает ни много, ни мало, как двадцать одно крупное произведение; пять опер, музыку к балету, музыку к «Снегурочке», кантату, четыре симфонии, четыре симфонические поэмы, фортепьянный концерт, вариации для виолончели с оркестром, три струнных квартета. Не говоря о хорах, романсах, фортепьянных пьесах, небольших оркестровых и скрипичных произведениях, всякого рода переложениях и т. п. Не говоря точно так же об учебниках, критических статьях и переводах. При всем этом он ведет утомительную педагогическую работу, участвует в сопутствующих ей заседаниях, состоит членом Общества древнерусского искусства[71] и др.

Легко вообразить себе, что это суровый отшельник, бегущий людей, добровольно отказавшийся от простых радостей жизни ради строгого искусства. Нисколько. На людях это чаще всего обаятельно-веселый, отзывчивый и необыкновенно-приятный в обиходе человек, сохранивший черты мальчишеского безобидного озорства и детского любопытства. То при разъезде из Большого театра ему приходит шальная мысль попросить дежурящего у подъезда жандарма кликнуть карету «генерала Чайковского», то он танцует мазурку в проходе железнодорожного вагона, то с увлечением импровизирует вместе с французским композитором Сен-Сансом целый маленький балет, под аккомпанемент Н. Рубинштейна. Он смешлив, как школьник, в нем кипит неистощимая сила выдумки. «Никогда я никого не видел, кто бы умел так искренне и заразительно радоваться, как П. И. Чайковский, — вспоминал его приятель артист де Лазари. — В его радости было что-то детски милое и бесконечно симпатичное».