Отдавая дань искусству подлинно выдающихся исполнителей-гастролеров, Чайковский то гневно, то с беспощадной насмешкой клеймит светское общество, поклоняющееся итальянским знаменитостям и упорно не замечающее гениальных творений русских композиторов. Он терпеливо и дальновидно воспитывает общественное мнение, приучает читателей за феноменальной безурядицей театрального мирка видеть произвол, корыстный расчет и самоуверенное всевластие сановных сфер[73].

Из сезона в сезон с неослабевающей энергией Петр Ильич бьет в одну точку. Сам он однажды метко сравнил свою критическую деятельность с упорной работой дождевой капли, незаметно то-чащей камень. Каждой строкой он борется за музыкальное просвещение масс, за чисто народное, по его определению, дело Русского музыкального общества, за высокий идеал глубокого по содержанию и прекрасного по форме искусства. На страницах газет Чайковский продолжает войну с невежеством и мракобесием, какую неутомимо ведет московский консерваторский кружок, тесно сомкнувшийся вокруг Н. Рубинштейна. Критик вполне сознает свое место в этой войне: «Я никогда не должен терять из виду роль, принадлежащую мне как представителю того кружка, который в Москве имеет исключительное право компетентности по части моего искусства», — заявляет он в одной из статей и прямо сравнивает себя с депутатом парламента, выражающим мнение своих избирателей.

Прочной опорой, немеркнущим художественным идеалом являются для Чайковского-критика творения Глинки. В них видит он непередаваемое богатство образов, целую галерею ярко обрисованных музыкой характеров, сюжетных ситуаций и душевных состояний. Его поражает совершенное слияние у Глинки пластической мелодии с красотой самобытной гармонии и прозрачностью инструментовки, широчайшей доступности с высокой степенью мастерства.

Верой и правдой служит Чайковский своим пером славному делу просвещения масс. Ограниченный тесными рамками газетной статьи-обзора, он тем не менее успевает дать в своих рецензиях целую портретную галерею композиторов и выдающихся исполнителей, драгоценный альбом беглых, но метких и выразительных зарисовок, не утративших значения и посейчас, а в свое время научивших десятки тысяч читателей любви и уважению к искусству.

Во имя заветов Глинки и подлинного музыкального просвещения Чайковский сурово осудил концертную деятельность хора Славянского. Выдвинутый и поддержанный группой московских славянофилов, певец Д. А. Агренев, принявший звучный псевдоним Славянский, заявил претензию на открытие русской народной песни, остававшейся будто бы до него неведомой слушателям и музыкантам. Его имевшие шумный успех эстрадные выступления, порою интересные и удачные, но чаще лишенные вкуса и откровенно бившие на эффект, противопоставлялись наивными или заинтересованными людьми всей деятельности Музыкального общества и кропотливой повседневной работе Московской консерватории. Их печатно объявляли истинно русскими и подлинно народными в отличие, очевидно, от не истинно, русских опер Глинки и Даргомыжского, от не подлинно народных произведений Бетховена и Шуберта.

Чайковский верно понял грубо-демагогический характер подлаживания Славянского под неразвитый вкус. Ему претил квасной патриотизм, фальшивый и поверхностный, под флагом которого действовал «апостол русской песни», к слову сказать, доживший со своим хором до 1905 года и совершенно закономерно превративший свои концерты в демонстрацию верноподданнических чувств к «обожаемому монарху».

Концертный зал Московской консерватории до перестройки здания.

Здание Московской консерватории до перестройки.

С. И. Танеев. С фотографии 80-х годов.

Н. Д. Кашкин. С фотографии 60-х годов.

Смелые и энергичные статьи Чайковского вызвали целую бурю в тех кругах, какие он сам заклеймил именем темного музыкального царства. К концу 1875 года нападки на Петра Ильича принимают характер настоящей травли. Московская славянофильская газета «Современные известия» и петербургский умеренно-либеральный «Голос» предоставляют свои страницы для самых беспардонных выпадов против композитора. В разгар этой полемики, перешедшей из области музыки на почву чисто личную, Чайковский обрывает спор. Его последняя статья, имеющая подзаголовок «Генеральное сражение с моими газетными врагами», появляется 10 декабря, а двумя неделями позже очередной «подвал» музыкальной хроники подписал уже другой критик. «От фельетонства отказался наотрез», — читаем в письме к Модесту. Музыкального критика Чайковского более не существовало.

В течение пяти лет своей рецензентской работы Петр Ильич ярко проявил «мужественную энергию, лежавшую в основе его личности». В финале сказалась также острая впечатлительность его натуры: в состоянии тяжелого нервного расстройства он уехал в декабре 1875 года за границу, чтобы хоть на несколько недель изменить ставшую непереносимой обстановку.

Но плоды критической деятельности были прочнее, чем могло показаться. И когда несколькими годами позже итальянская оперная антреприза в Большом театре была уничтожена, когда Московское отделение Музыкального общества и Московская консерватория окончательно стали на твердую почву, так что соперничество эстрадного хора перестало быть для них тревожным, немалая доля заслуги в этом падала на самоотверженную работу музыкальных критиков — Одоевского, Лароша, Кашкина и, быть может, в первую очередь Петра Ильича Чайковского.

Эта полоса жизни принесла Петру Ильичу бурные волнения, большие радости, большие страдания. Это был трудный сев и трудная, но богатая жатва. Оглядываясь назад, он, вероятно, мог бы выразить это сложное чувство словами одного из своих писем: «Жизнь имеет только тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом, из разнообразия в единстве… Давайте же жить на земле, пока живется!»

Глава VII. РОМАНТИКИ И РЕАЛИСТЫ

Все или почти все деятели русского искусства, начинавшие свою творческую жизнь между 20-ми и 70-ми годами, прошли через юношескую фазу романтизма. Но каждый, кто проделал эту фазу, преодолел ее по-своему. Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Достоевский, Глинка и Даргомыжский давали каждый раз другой вариант решения, не отменявший самой задачи. Поднималось новое поколение и по-новому решало ее.

По-видимому, новое содержание, внесенное романтизмом в искусство, и новое понимание самой природы искусства были так многосторонни и плодотворны, что их с избытком хватило на несколько сменявших друг друга этапов художественного развития. Громадный исторический опыт, обогативший человечество на рубеже XVIII и XIX веков, крайне осложнил картину мира, еще недавно рисовавшуюся передовым умам в простых и утешительно-наглядных формах геометрического чертежа. Открытия, сделанные в первые десятилетия нового века в области искусства, могут равняться с подвигами Колумба, Васко да Гамы и Семена Дежнева; еще повитые туманом неопределенности выступали перед изумленными зрителями неведомые ранее материки и океаны истории, народного творчества, национальной культуры, приоткрывались глубины душевной жизни. На смену общему и логически обоснованному в творчество художников вошло особенное, индивидуальное и даже исключительное и неясное. Потеряли значение общеобязательные правила и образцы, возобладало субъективное, доходившее порою до художественного произвола.

На этом новом художественном языке говорили художники самых различных, даже враждебных друг другу направлений, представители различных общественных сил. Идеи и формы, внесенные эпохой романтизма, развиваясь, перерабатываясь, изменяясь до неузнаваемости, продолжали жить и тогда, когда самая эпоха, их породившая, отошла в прошлое. На преодолении быстро сложившихся штампов романтизма, на плодотворном усвоении и развитии его жизненного начала воспитываются величайшие деятели нового, реалистического искусства.