И все эти руины, фонтаны, переулочки, сосны, купола и часовни стали сразу отодвигаться в прошлое.

Е. Огнева. Послесловие

«Краем безоблачной ясности» назвал свою родину вслед за конкистадорами, впервые вступившими на мексиканскую землю, философ Альфонсо Рейес. Назвал — но с недоверием, будто не узнавая. А его соотечественник, поэт Рамон Лопес Веларде, с горечью дал ей другое имя — «компотный рай»… Многоликая Мексика, наследница удивительных цивилизаций доколумбовой эпохи, царство суперсовременных небоскребов, неоновых реклам… Мексика, напряженными усилиями философов и писателей стремящаяся постичь и выразить формулу своего национального сознания — гордого, самобытного — и обремененного грузом несбывшихся упований, патриархальных предрассудков и новомодных мифов…

Эту многоликость, эти противоречия, определяющие в конечном счете национальную судьбу его страны, и сделал ведущей темой своего творчества Карлос Фуэнтес. Имя его не нуждается в представлении — оно уже более двух десятилетий знакомо нашим читателям. Может быть, узнают они и расшифруют реминисценцию, которая подстерегает их на первой же странице новой повести писателя — «Сожженная вода». Ведь эпиграф из Рейеса отсылает нас к раннему роману Фуэнтеса, так и названному — «Край безоблачной ясности» (1958, русский перевод 1980). Преемственность, перекличка возникает не случайно: речь идет не просто о полюбившемся мексиканцам крылатом выражении Эрнана Кортеса. Фуэнтес подчеркивает свою верность большой теме. Почему «край безоблачной ясности» превратился в «компотный рай»? Как прошлое страны — подчас исполненное величия, подчас постыдное — обусловливает настоящее? Каким образом таится оно до поры до времени в сегодняшнем иллюзорном благополучии и вдруг напоминает о себе? Фуэнтес поставил перед собой задачу показать четыре грани этого явления. Предощущение рокового момента, взрыва, которым оно должно сопровождаться, подготавливается вторым эпиграфом — из «Возвращения» Октавио Паса.

«Повествовательный квартет» Фуэнтеса состоит из четырех частей, объединенных в единый цикл, подчиненный общему замыслу, и населенных сквозными персонажами. На первом плане — престарелый генерал Вергара, образ которого и олицетворяет не поддающееся укрощению прошлое.

Эта фигура сродни героям, вновь и вновь оживающим под пером латиноамериканских писателей — то Гарсий Маркеса, то Услара Пьетри, то Карпентьера, прочно вошедшим в литературу континента из самой действительности. В генерале нетрудно найти общие черты и с другим знаменитым персонажем самого Фуэнтеса. Как и герой романа «Смерть Артемио Круса» (1962, русский перевод 1963), Вергара прошел все ступени Мексиканской революции: сначала — в войсках Панчо Вильи, затем «сменил лошадь» — перешел в ряды Обрегона и под его началом сражался против революционных крестьян, во главе которых стоял Вилья. В эпоху кризисов и поворотов, какие знала Мексиканская революция, он ловко плыл по течению, неизменно оставаясь с будущими хозяевами «новой» Мексики. Путь наверх красноречиво иллюстрируется пожелтевшими от времени фотографиями, что украшают его спальню: на первой Висенте Вергара в крестьянских штанах, с патронташами крест-накрест, на последней — в изысканном костюме жмет руку президенту Кальесу. Предательство, кровь, жестокость постепенно забываются, отступают, зато остаются респектабельность, роскошный дом и огромное состояние, нажитое «подвигами» престарелого генерала Вергары.

Прошлое воскресает в разговорах генерала с внуком. В этих беседах — воспоминаниях старик вновь и вновь переживает минувшее, столь непохожее на нынешнее сонное существование, и как бы ведет диалог со своей совестью, уговаривает ее, оправдывается. Прошлое мифологизируется. Измены, насилие — вот это была «настоящая жизнь», по мнению юного Плутарко Вергары. Такой революции больше в Мексике не будет, такое бывает только раз — эта мысль, внушаемая дедом, порождает у внука мучительную зависть и тоску по деянию, по реализации своих возможностей. И в незрелом сознании юноши происходит своеобразная эстетизация насилия, этой альтернативы жалкому прозябанию в эпоху «без героев», паразитическому существованию на дедушкины деньги, которое ведет семья генерала. Все измельчало, оподлилось — ив политике, и в экономике, и в духовной жизни страны. Лишь золото и по сей день имеет прежнюю власть, хотя, по мнению Вергары, оно жалкое достояние стервятников, не оплаченное кровью и порохом, мужеством и риском. Глупо и трусливо проматывает Агустин, сын генерала, богатство отца. Скучная жизнь ожидает Плутарко. Им не дано даже грешить, ужасать своими «подвигами», врубаться в гущу жизни — с размаха, безоглядно…

Есть в повести Фуэнтеса еще один немаловажный момент, сближающий ее с той латиноамериканской прозой, где сильна антидиктаторская направленность. Не случайно Агустин Вергара, морально сломленный своим властным отцом, восклицает: «Он — наш незыблемый дон Порфирио…» Уподобляя семейного тирана Вергару мексиканскому, диктатору Порфирио Диасу, Фуэнтес выводит конфликт «квартета» за рамки семейной истории. Дон Висенте Вергара был, по мексиканским понятиям, настоящим «мачо», умеющим навязать свою волю силой, подчинить этой силе не только солдат, но и близких. Он укротил сиротку Клотильду, ставшую его женой, морально кастрировал собственного сына, как кастрировал в свое время нагрубившего ему военнопленного; не смог укротить, так погубил невестку. А теперь готов заразить своими идеями внука. «Вот какой страшный вызов бросает твой дед, пойми это, или он тебя подомнет, как подмял меня, он нам в лицо смеется: ну-ка посмотрим, сумеете ли вы сделать то, что сделал я… унаследовать, кроме моих денег, что-нибудь потяжелее. Мое безнаказанное насилие», — предостерегает Агустин сына. Это относится не только к Плутарко. Обаяние насилия, культ мачизма — пена не оправдавшей надежд революционной волны… Старый генерал оставляет это наследство не только внуку — но целому поколению мексиканцев.

Разочарование, озлобление — и опять же насилие — таков удел тех, кого бурные события первой четверти века разорили, выбили из колеи, — обитателей «бывших дворцов». Здесь жертвы насилия, исторического и социального, в свою очередь ищут себе жертвы, слабые глумятся над еще более слабыми. Описывая во второй части «квартета» жизнь «бывших дворцов», так напоминающую жизнь горьковского «дна», мир людей, которым перестановка сил в стране не позволила подняться наверх, как это удалось Вергаре, Фуэнтес показывает такой круговорот насилия. Мальчишки в трущобах забивают камнями бездомных собак: обездоленные сами становятся палачами.

И церковь, последнее прибежище полунищей Мануэлиты, бывшей служанки в семье Вергара, как это на первый взгляд ни парадоксально, тоже становится оплотом насилия. Не случайно старуха бросает горький упрек самому богу, убеждаясь, что сильных и богатых он возлюбил больше, а слабых лишил даже возможности противостоять натиску зла. Бездомные собаки, которых из церкви гонит служка, колотя по впалым бокам распятием, — символ неприкаянности и сиротства пасынков мексиканской современности, таких, как старая Мануэлита и маленький калека Луисито. Что же можно противопоставить этой безудержной стихии насилия, цепной реакции зла и вымещения обид? Союз «униженных и оскорбленных», что-то вроде «заговора добра», заключенный Мануэлитой и Луисито, — прообраз того, что со временем может стать основой для отношений между людьми на принципиально иных началах.

Призрак революционной бури, породившей не только поколение «новых богачей», но и несколько поколений «новых бедняков», витает и в уютном мирке рантье Федерико Сильвы, живущего на доходы от сдачи внаем «бывших дворцов». Всемогущий и невидимый квартирохозяин таких, как Мануэлита и Луисито, он из тех, чьи капиталы не подвергаются риску, лишь округляясь в периоды бурь и затиший, из «тех, кто наверху» в мексиканском обществе прочно и незаметно, во все времена. Для него эта буря стала лишь точкой отсчета всех и всяческих беспорядков в стране. Сильва тоже одержим тоской по добрым старым временам, только совсем иным, нежели Вергара. В его особнячке ревниво поддерживается атмосфера начала века — довергаровская; все «поиски утраченного времени», которыми заполнена жизнь Сильвы, имеют одну цель — игнорировать современность — ту, что началась в Мексике в 1910 году. Но остров в океане времени удержать за собой не удается — и не потому, что небоскребы наступают, закрывая восход солнца и отравляя старому рантье его любимые предутренние часы на балконе. Сильва становится жертвой нападения молодых вандалов с глазами «тигров в клетке», явившихся громить его святилище. Для Сильвы разбушевавшиеся юнцы — плоть от плоти той самой ненавистной современности, под натиском которой он отступал шаг за шагом. Но дальше отступать уже некуда, и, сделав последнюю, но бессмысленную попытку спасти свой мирок, он погибает. Однако Сильва ошибается: свора молодых хулиганов, ворвавшихся в его дом, — тоже пасынки мексиканской современности, они тоже проклинают ее, хотя и за иное: на их долю не выпало «шанса». Они не только и не просто потомки «тех, кто внизу», но скатились на самое дно общества, деклассировались, оставаясь при этом плотью от плоти той самой системы, которой Сильва был обязан своим процветанием. Тигры, грызущиеся в клетке, обреченные на бездействие и безвременье, сродни уже знакомым нам бездомным собакам — обездоленным наследникам «мачо» Вергары.