Каким же образом достигалось музыкальное целебное действие? Средневековая медицина едва ли могла обойтись без представления о жизненных силах. Согласно Атанасиусу Кирхеру, музыка открывает «отдушины» («поры»), через которые могут выходить злые духи. Поскольку быстрая музыка создает быстрое движение воздуха, то и жизненные силы, которые тоже состоят из воздуха, приводятся в оживленное движение и веселят людей. Медленные звуки и короткие интервалы могут успокоить духов, а потому действие едких испарений, поднимающихся в мозг из живота, селезенки и т. д., ослабевает. Учение Кирхера развивается в странном трактате Нидтена. Широкие интервалы приводят к «расширению» жизненных сил, а их живости октава содействует в большей мере, чем более маленькая квинта. Терция навевает печаль, а еще меньшие интервалы вызывают «отвращение». (Что совсем необязательно должно относиться к атональной музыке.) Если отрешиться от благотворного содействия духов, о котором говорит Нидтен [111, с. 115], то уже в этом трактате можно обнаружить подходы к современному пониманию положительного влияния ритма и интервалов. У Кирхера имеются некоторые идеи, заставляющие нас к ним прислушаться, поскольку они полностью совпадают с нашими собственными выводами. Кирхер сравнивает нервы со струнами, вибрирующими под влиянием звука. А в «Musurgia», томе IX, главе 7, он утверждает, что определенные звуки оказывают скрытое влияние на те или иные тела в подобных соотношениях и только оно и никакое другое может привести их в движение. «Как магнит не действует на древесину, свинец и схожие с ними вещи, а воздействует только на то, что ему подобно, точно так же существуют некоторые звуки, которые пригодны для возбуждения определенных тел и – пропорциональны». Не встречались ли мы уже раньше с соответствующими воззрениями? У Роберта Фладда: человек «пропорционален» в своем «гармоничном» строении – в соотношении между своим «собственным звуком» и «звучащими числами» интервальных пропорций и т. п.? Верил ли Кирхер также и в то, что определенные звуковые ряды достигают психологического воздействия только тогда, когда человек в своих субъективных колебаниях души «настроен» именно на этот звуковой ряд, а не на какой-либо другой? Знал ли он уже, что лечение при помощи музыки должно носить индивидуальный характер, что музыкальные терапевтические методы, одинаково действенные для всех людей, можно применять только в ограниченной степени?

Одно место у Кирхера озадачивает: «…на то, что ему подобно…» Это выражение позволяет выявить тесную связь идей Кирхера с древним колдовством. Заклинание, лежащее в основе этой мысли, гласит: «Similia similibus», т. е.: «Сходное со сходным». Это означает, что исцеления можно добиться только средствами, имеющими такое же происхождение, как и сама болезнь. Самый известный пример мы находим в третьем акте «Парсифаля» Вагнера: «Рану затянет только копье, ее и пробившее». Перегибы, которые породил этот лежащий в основе заклинания метод лечения, вызывают улыбку. Особенно у очень уважаемого в свое время врача Джамбатисты делла Порты, который на последних страницах трактата «Magia naturalis» [112], относящегося к XVI столетию, дает следующие советы: чума изгоняется игрой на гитаре, сделанной из дерева лавра, потому что лавр служит противоядием от этой болезни. Если страдают запором, то помогает музыка инструмента, содержащего части растения клещевины. Звук древесины тополя снимает воспаление седалищного нерва, труба, сделанная из ствола корицы, устраняет слабость. Кто заботится о своем целомудрии, тому всего лишь нужно через дудку постоянно пить овечье молоко, а флейта, сделанная из ног красного коршуна, заставляет всех кур застывать, как статуи, – из-за «антипатичной силы», присущей звучанию этой флейты.

Две выдающиеся личности заслуживают того, чтобы на них остановиться подробней, поскольку, отталкиваясь от натурфилософии своего времени, они пришли к тому, чтобы включить целебное действие музыки в ход событий во всей Вселенной. Речь идет о Парацельсе и Кеплере. В своем предисловии к книге Кеплера Отто Я. Брик кратко и точно характеризует своеобразие идей Парацельса: «От него происходит идея присоединения жизненных сил отдельного существа к могущественным жизненным силам целого мира; от него – установление связи частей тела, отдельных растений, животных и камней с определенными небесными телами и их влияниями; от него, наконец, – первый эффективный проект создания общей фармакологии, основанной на соответствиях во Вселенной. В этих работах чувствуется сильнейшее влияние на Парацельса со стороны тайных учений, сумевших развиться в борьбе с оказавшимися несостоятельными традиционными теориями. Всем мистическим воззрениям присуще радикальное установление связи между небесными телами, звуками, цветами, живыми существами и частями тела. Но заслуга Парацельса не только в том, что он заключил эту почти необозримую область в упорядоченную научную систему и поставил ее на службу лечению больных. Он вывел из нее требование непосредственного взгляда на природу и положил его в основу всех последующих изысканий. Одушевить природу, от мельчайших камней до вращающегося небесного светила, и из потоков энергии такого изменения хода событий („золотые ведра“ Гёте) сделать вывод о целебных воздействиях – такова была его цель» [54, с. VII].

В качестве pars pro toto[96], пожалуй, здесь будет достаточно процитировать высказывание великого астронома Кеплера: «Некоторые врачи имеют обыкновение лечить своих пациентов красивой музыкой. Как музыка может воздействовать на тело другого человека? Если душа человека, как и некоторых животных, понимает гармонию, получает от нее радость, наслаждается ею, то тем сильнее тогда становится его тело. Тогда-то благодаря гармонии и тихой музыке приходит на землю и небесное воздействие» [116, с. 28].

Снова и снова непостижимо и вместе с тем увлекательно то, как мистика Средневековья сумела логично включить все земные явления в могущественный космический круговорот и придать причинам чуть ли не большее значение, чем следствиям, которыми в целом слишком односторонне занимается музыкальная терапия. Духовный мир, открывающийся за звуками, был (и является) реальностью, с которой обращались так, словно она существовала in concreto (в действительности). Но мы никогда не приблизились бы к тайне целебного воздействия музыки (и влияния музыки на душевную жизнь вообще), если бы не захотели допустить возможность существования космических потоков, которые наделяют ее вышестоящей ролью в человеческой жизни. Впрочем, что это были за тайные учения, о которых говорил Брик в связи с Парацельсом? Это была теория, распространенная во многих средневековых писаниях и рисунках, о тождестве микрокосма и макрокосма. Иначе говоря, люди представляли себе космос как сверхчеловеческое существо, как физическое отображение человека, наполненного мировым духом, quinta essentia, особым пятым элементом наряду с четырьмя другими – землей, водой, огнем и воздухом. Это воззрение в чем-то похоже на идею Агриппы Неттесгеймского: «Этот дух – всемирное тело как раз в такой форме, как наш дух в человеческом теле, ибо как силы нашей души через дух передаются членам, точно так же посредством quinta essentia все пронизывается силой мировой души. Во всем мире нет ничего, что не имело бы ни одной искры ее энергии» [85, с. 268]. Если не принять во внимание это представление, то для нас останется непонятным, почему в медицине Средневековья, ориентированной на музыку и астрологию, микрокосм мог представлять верное отображение макрокосма и откуда взялись поразительные выводы, что каждый внутренний орган человека связан с конкретной планетой и что при определенных предрасположениях к болезни дает знать о себе влияние того или иного небесного тела.

Важные сведения в своей работе, посвященной истории музыкотерапии, приводит очень эрудированный и компетентный исследователь Алекс Понтвик [70]. В частности, он указывает, что в конце XIX в. для лечения нервнобольных использовался английский оркестр и что католический священник Кавальери Лигуилли основал психиатрическую больницу возле Неаполя, где применялась музыкотерапия. Вместе с тем сочинение пражского врача Леопольда Раудница (1840), на которое ссылается Понтвик, не является «единственной в XIX в. статьей на тему лечебного воздействия музыки» [70, с. 21]. Мы уже упоминали работу Хофгартнера, также датированную XIX столетием, и сочинение Лихтенталя «Музыкальный врач» (1807). Заслуга доктора Хофгартнера состоит в том, что, по всей видимости, он одним из первых указал на влияние музыки на вазомоторные функции: