Друг и современник Пушкина Николай Васильевич Гоголь (1809–1852) получил известность и славу после публикации цикла малороссийских повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», где удивительно романтично нарисовал картину народного быта. Соединив фантастику и мистический гротеск, сатиру и религиозные проблемы, суровый морализм и социальную утопию, автор поэтично передал мир народных верований в сочетании сказочных и христианских представлений. В середине 30-х годов в творчестве Гоголя произошел поворот от лирического романтизма к реализму. В этом повороте нашло выражение убеждение писателя, что художник не может оставаться безучастным к добру и злу, он должен стремиться к творческому воплощению своих взглядов, помогать преобразованию жизни посредством искусства. Поэтому, по совету Пушкина, Гоголь начинает писать роман-поэму «Мертвые души», основной темой которого стала современная писателю жизнь, являющая собой вопиющее противоречие между духовной мощью русского народа и его рабским социальным положением. В этом произведении Гоголь продемонстрировал свободное владение разнообразными приемами компоновки сюжета, используя средства выразительности реализма и романтизма, обращаясь то к сатире, то к лирике, то к патетике. Эти приемы помогли ему убедительно и достоверно показать нравственный облик современного ему общества с такой художественной, психологической силой, что многие гоголевские персонажи приобрели нарицательное значение.
Реалистическое направление русской литературы первой половины XIX в. стремилось разрешить непримиримый конфликт между потребностями духовной жизни страны и реакционным характером общественного устройства. Поэтому, начиная с Пушкина и Гоголя, русские писатели этого времени постоянно стремились воплотить в своих произведениях высокий социально-гуманистический нравственный идеал. В 40—50-е годы XIX в. в русскую литературу пришло новое поколение писателей: И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.Н. Островский, поэты Н.А. Некрасов, Ф.И. Тютчев, А.А. Фет и другие, которые также следовали этому идеалу и стремились реализовать его различными художественными приемами.
Русская архитектура до середины XIX в. продолжала развиваться под знаком классицизма, то есть тех же принципов, которые обусловили развитие русской архитектуры во второй половине XVIII в. Монументальность, простота, логическая ясность классицистской образности достигают в это время еще большей выразительности. Значительно усилились черты праздничности, торжественности. В зданиях особенно подчеркивалась объемность, величавость.
В первые десятилетия столетия градостроительство приобретает небывалый размах, сосредоточившись, прежде всего на создании городских ансамблей. Развиваясь в формах позднего классицизма — ампира, архитектура приобретает торжественный характер. В отличие от дворцовых и храмовых построек предшествующей эпохи, зодчие создают в основном проекты зданий общественного и утилитарного характера: театры, министерства, казармы и т. д. Иными словами, облик архитектуры определяли постройки общегородского предназначения.
В царствование Александра I в Петербурге была построена значительная часть выдающихся архитектурных сооружений, ставших памятниками архитектуры той эпохи. Современники сравнивали роль Александра в формировании классического образа Северной Пальмиры с ролью Перикла в строительстве Афинского Акрополя. Такими сооружениями являются Казанский собор, Смольный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи, Ростральными колоннами, а также Адмиралтейство.
Первыми черты позднего классицизма (ампира) в русской архитектуре того времени выразили А.Н. Воронихин (1759–1814) и А.Д. Захаров (1761–1811). Выдающееся произведение Воронихина Казанский собор в Петербурге. По требованию Павла I архитектору была поставлена задача, чтобы проектируемый собор размером и внешним видом походил на собор св. Петра в Риме. Это требование и обусловило наличие колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла, изогнутые в плане, состоят из 72 коринфских колонн, несущих антаблемент с балюстрадой. В композиции Казанского собора впервые в русской архитектуре значительную роль в создании художественного образа здания стала играть скульптура. Стремясь реализовать идею о военно- мемориальном назначении собора, авторы поместили по бокам бронзовые скульптуры князя Владимира, Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного. А после победы над французами военно-мемориальный характер собора завершили памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли, установленные перед боковыми портиками колоннады и органично влившиеся в архитектурно-скульптурный ансамбль собора.
Стиль ампир (от фр. эмпир — империя) первоначально сложился во Франции при Наполеоне I и служил воплощению и выражению идей государственного могущества. Поэтому он изначально использовал архитектурные и декоративные формы императорского Рима. В России этот стиль после победы в Отечественной войне 1812 г. отразил новые претензии государства на статус империи, а Петербурга — на статус столицы империи. Исторический парадокс заключался в том, что национальная гордость победившего русского народа нашла воплощение в архитектурных формах побежденной Франции. В то же время в русской архитектуре присущие ампиру регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом.
Наиболее широкое распространение стиль ампир в России получил в архитектуре Петербурга в виде декоративных украшений зданий элементами древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, пучков стрел. Использовались также элементы египетской орнаментики и скульптуры, поскольку формы искусства во времена египетских фараонов, французского диктатора и русских императоров имели по своей сути общую идеологию и потому дополняли друг друга вполне естественно.
Особая, исторически сложная имперская символика составляла главную отличительную черту архитектурного декора Петербурга. В отличие от классического декора композиция в ампире строилась в контрасте чистой поверхности стены и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах. Декоративный эффект усиливался также окраской, характерной для петербургского ампира: бледно-желтый цвет зданий и белый для фронтонов, колонн, пилястров и прочих деталей архитектурного декора. Желтый цвет ампирной архитектуры не был произвольным. Он являлся одной из черт русской военной культуры, которая в Петербурге во многом определяла планировку города, его колорит, жизненный ритм. Еще первые значительные военные успехи Петра I были ознаменованы появлением новой государственной регалии — царского штандарта, на золотом (желтом) фоне которого черный двуглавый орел держал карты четырех морей в клювах и лапах. Золотой (желтый) цвет использовался императорами в символике Священной Римской империи. Желтый цвет российского императорского штандарта сначала стал цветом императорской гвардии, а позднее основным цветом военных архитектурных сооружений и, наконец, превратился в составную часть официального архитектурного стиля ампир.
Главным выразителем стиля ампир в русской архитектуре стал Карло Росси (1775–1849), которому удалось реализовать главную идею Петра I при закладке новой столицы — создать образ имперского города. Благодаря зданиям, построенным Росси, Стасовым, Монферраном, сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который нес в себе все черты мировой столицы. И первым таким ансамблем стала Дворцовая площадь, спроектированная Росси.
В творчестве Росси нашла отражение важнейшая черта зрелого русского классицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы незначительной она не казалась, решалась не отдельно и изолированно, а в тесном взаимодействии с другими. В результате создавалась непрерывная цепь архитектурных ансамблей. Таковыми в творчестве Росси стали Александрийский театр, комплекс Сената и Синода на Сенатской площади, Михайловский дворец.