Основанием для иконоборчества стало мистическое течение в христианском богословии, которое отвергало возможность любого изображения бога, так как духовное невозможно выразить через материальное. Оппозиция иконам с момента их распространения в VI в. на территории Византии всегда была довольно сильной. Поскольку христианское искусство всегда испытывало влияние, с одной стороны, языческой греко-римской религии, допускавшей изображение богов, а с другой — иудейской, запрещавшей их изображение, то культ икон имел своих противников даже среди деятелей церкви. Кроме того, возраставший авторитет монастырей, хранящих чудотворные иконы, усиление их мощи и богатства настораживали светскую власть.
По сути дела иконоборчество выражало собой борьбу военной земледельческой знати и части торгово-ремесленных кругов Константинополя за ограничение могущества церкви и раздел ее имущества. В 730 г. император Лев III Исавр издал эдикт, запрещавший иконы. Эдикт действовал более ста лет, и в соответствии с ним во всех церквах Константинополя уничтожались изображения святых, Христа, Богоматери, сбивалась мозаика, счищались краски фресок. На месте святых появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы, поэтому, по отзыву современников, «храмы превратились в сады и птичники». Император призвал народ расправиться с колдунами и знахарями, уничтожить иконы, мощи святых и сплотиться вокруг василевса. Иконоборцам гарантировалась охрана их имущества и доля добычи в случае победы.
В ходе противоборства иконопочитателей с иконоборцами был причинен существенный вред художественной культуре Византии в VIII–IX вв., так как были уничтожены многие произведения искусства. Однако, нельзя отрицать, что иконоборческая доктрина и эстетические требования иконоборцев внесли новую свежую струю в образное видение мира византийцев — изысканную абстрактную символику в сочетании с рафинированной декоративной орнаментикой.
В развитии художественного творчества Византии оставила заметный след и борьба иконоборцев против чувственного, воспевающего человеческую плоть эллинистического искусства с его техникой и красочной цветовой гаммой. Возможно, что именно иконоборческие духовные искания открыли дорогу к созданию глубоко спиритуалистического искусства Византии X–XI вв.
Кроме того, иконоборческое движение послужило стимулом к новому взлету светского изобразительного искусства и архитектуры. При иконоборчестве в византийскую архитектуру проникло влияние мусульманского зодчества. Вновь строящиеся дворцы окружали парки с фонтанами, экзотическими цветами и деревьями. В светском искусстве иконоборческого периода победили принципы репрезентативной торжественности, архитектурной монументальности и красочной многофигурной декоративности, послужившие в дальнейшем основой развития светского изобразительного искусства. В середине IX в. иконопочитание было вновь восстановлено.
После длительного периода внутренних смут и внешних неудач вновь происходит консолидация всех сил империи вокруг новой, македонской династии Комнинов. Благодаря деятельности трех способных императоров из этой династии (Алексея I, Иоанна II и Мануила I) Византия X–XII вв. вновь выступила на международной арене великой европейской державой. Правление Комнинов было блестящим периодом в истории Византии, когда империя в последний раз возвратила себе былое величие, стала образцом великой культуры. Этот период развития культуры Византии принято называть «Македонским Возрождением», или ее «вторым золотым веком», поскольку он стал классическим этапом в истории византийского искусства, когда в культуре окончательно сложился зрелый средневековой стиль, главной чертой которого стал спиритуализм.
В период Македонской династии получила классическую завершенность крестово-купольная форма храма, начавшая складываться еще в предшествующую, юстиниановскую эпоху. Эта конструктивная система позволяла создавать большое количество вариантов. Можно было изменить масштаб здания, оставляя неизменным центральное ядро: добавлением еще пары столбов-опор храм увеличивался в длину; добавлением двух рядов колонн и увеличением количества нефов до пяти строители растягивали храм в ширину.
В центральной апсиде помещался престол, в северной — жертвенник, т. е. место приготовления хлеба и вина для причастия, в южной — дьяконник — место хранения церковных сосудов, риз, книг и прочих ценностей. Таким образом, основные усилия зодчих были направлены на организацию подкупольного пространства и алтарной части как средоточия культового действа и на реализацию символической идеи лествицы — библейской лестницы, по которой совершалось общение неба и земли.
Такая конструкция храма не была случайной. Любая деталь в ней имела символический смысл. Четыре стены храма, объединенные одной главой, символизировали четыре стороны света под властью единой Вселенской церкви. Алтарь во всех церквах помещался на восточной стороне, так как, согласно Ветхому Завету, там находилась райская земля Эдем, а по Новому Завету на востоке произошло вознесение Иисуса Христа. Эта каноническая система была тщательно продумана и с большим вкусом связана с общей архитектурой церкви, а также с системой архитектурных элементов.
В XI–XII вв. в византийской культуре произошли серьезные мировоззренческие изменения. Полемизируя с иконоборцами, православные мыслители на новом уровне разработали учение о духе и материи и объяснили специфику материальной деятельности человека в рамках религиозного представления о мире. Именно в этот период формируется основное отличие православия и его культуры от западного христианства, которое изображение Бога и святых трактовала просто как «писание для неграмотных». Защитники иконопочитания обосновали значение образов в своей религии. Согласно их представлениям, неописуема только природа не воплотившегося Бога. Поэтому на иконах изображена лишь земная жизнь Иисуса Христа. Сам образ Христа утверждает единство его земного и божественного существа. Отсюда само иконописное изображение можно считать доказательством факта воплощения Бога в Христе. Но поскольку материя образа (иконы) не содержит в себе материи прообраза, то живопись выражает именно духовную сущность Христа. Видимо эта идея оказала определяющее воздействие на все последующее развитие православного искусства — очень схематичное изображение тела и предметов, простота живописных приемов и стремление вызвать возвышенные эмоции, далекие от материального мира.
Основными темами живописи в этот период стали сюжеты очищения, преображения, спасения, которые заимствовались из библейских и евангельских мифов. Обычно в изображениях центральные фигуры композиции изображались в анфас, окружающие — в профиль. Вечность в наглядном воспроизведении трактовалась как устойчивость, симметричность и равновесие. Значимыми моментами композиции служили и золотые нимбы вокруг святых.
Византийские художники того времени сумели разработать новый способ организации пространства в православной живописи. Секрет этого способа заключался в том, что основные фигуры композиции своими размерами значительно превосходили второстепенные, как это имело место в зрительном поле человека при очень близком расположении от объекта. Каждая фигура, на которую обращал внимание верующий, сразу же оказывалась в непосредственной близости от него, была обращена лично к нему. Этот эффект исчезает, если смотреть на изображение в целом: так называемая обратная перспектива становится смысловой, то есть размеры фигуры зависят от ее места в божественной иерархии.
Организация внутреннего пространства церкви учитывала все эти особенности восприятия образов и позволяла узреть Бога и святых, пережить драму их земного существования. Поэтому неизмеримо возросло значение росписей. Сложилась многоплановая система символов и художественных циклов в иконографии, включавшая в себя космическую символику (храм отождествлялся с уменьшенной моделью Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола — землю, алтарь символизировал рай, а западная часть — ад). В соответствии с этим располагались и росписи.