Универсальную формулу человека писатель дает в «Ювенильном море»: «…Человек на толстой земле, вредный и безумный в историческом смысле». Столь же уникальна платоновская формула «взаимоотношений» человека и мира: «…Мужики мои аж скачут от ударничества, под ними волы бегут, а куда – неизвестно, кликнешь – они назад вернутся, прикажешь – тужатся, проверишь – проку нет». Как прозрачно напомнят строй этого фрагмента процитированные Толстым слова Псалтыри: «Скроешь лицо твое – смущаются, возьмешь от них дух – умирают и в прах свой возвращаются. Пошлешь дух твой – созидаются и обновляют лицо земли». Но если Псалтырь называет первопричину всему: «Да будет Господу слава вовеки», то движение платоновских мужиков ее не имеет. «Большевистский заряд» старшего пастуха Климента и откликается соответствующим «эхом»: «…стараешься все по-большому, а получается одна мелочь – сволочь»; и мужики, что «скачут от ударничества», «скачут» по кругу; и «философию» время диктует неведомую досель: «Злой человек – тот вещь, а смирный же – ничто, его даже ухватить не за что, чтобы вдарить!»

Платоновский человек одновременно и зримо живет и в бытовом, и в онтологическом пространстве. Бытовой пласт жизни воспринимается и существует как прямое продолжение ее экзистенциальной сути. Для воплощения этой органики писатель использует прием расслоения. Любой человек Платонова «ходит» и «существует». Подобная незафиксированность человека между земным «ходит» и экзистенциальным «существует», между социальными структурами, убивающими жизнь, и утопической мечтой поднять конкретно-историческую жизнь до философской и является оригинальным способом конструирования и человека, повествования о нем. Неповторимое платоновское сочетание комического и трагического выявляет этот метод в каждом персонаже: Копенкин, Вощев, Вельмо и даже в крошечном монстре большого социализма – девочке Насте. Повести Платонова наряду с этим привязаны к определенной эпохе – социализму, но они экзистенциально вневременны и внепространственны. Так, даже в «Чевенгуре», где эпоха жестко фиксируется событиями, фактами, документами, реалиями, именами, где крайне сложна вся временная конструкция, действие как бы поднимается над эпохой военного коммунизма. Чевенгур существует как воплощенная идея. Когда в заключительной части появляется точная география (Шкарино, Разгуляй, Лиски, Каверино), то привязанность новохоперского периода жизни Дванова к земным пространствам даже смущает конкретикой и прозаичностью.

Усиливает экзистенциальный эффект вневременности и вне-пространственности география платоновских повестей. Действие «Котлована», «Ювенильного моря» происходит в степи, которая сама является символом почти экзистенциальной бесконечности; в бесконечность разомкнута и повесть «Джан». Несмотря на атрибуты эпохи социализма, люди платоновских повестей существуют как бы между небом и землей. Они оторваны от прежней истории и привычного пространства, но еще не поселены в историю и пространство новые. Они – между эпохами, социальными формациями, старым и новым укладом жизни. Нет потому никакой границы, Вощев, Прушевский, Пашкин, Козлов, сколь бы они ни утешали себя иллюзией прочности начальственной жизни, живут без опоры. Нечто страшное заключается в том, что социализм, поставивший задачу дать человеку прочность в жизни, окончательно его этой прочности и лишает.

«Котлован» – вершина жанровой модели, которая выразила концепцию промежуточности человеческой жизни. Это – повесть неструктурированная, центром ее выступает эпизод (даже не атрибутивная экзистенциальная ситуация). Глобальные замыслы вечных городов светлого социалистического будущего изначально обречены: великие идеи не принимают во внимание жизнь человека, ее эпизодический характер. Эпизодичность в «Котловане» становится элементом концептообразующим. «Котловану» больше, чем другим повестям, присуща перечислительность, отсутствие описательных частей речи (прилагательных, причастий). Это передает примитивизм мышления героев-котлованщиков: проза «Котлована» призвана сфотографировать его. Бегущие кадры эпизодов жизни в целом и каждой человеческой судьбы показывают обреченность строящегося котлована всеобщего благоденствия. Тоталитарная система уничтожает экзистенцию человека. Пути уничтожения различны: физическое истребление, изгнание с производства «вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда», воспитание новой генерации монстров социализма, в которых экзистенция человека преодолена от рождения.

Трагизм эпохи Платонов передает мозаичностью стилевых приемов.

Одним из наиболее продуктивных инструментов, посредством которых писатель воссоздает в своей прозе феномен времени и пространства, является пародия. Она у Платонова поистине вариативна. В «Котловане» присутствует пародия на особый пролетарский стиль и стиль пролетарской литературы, который соединяет полуграмотность, классовую установку и претензию на интеллигентность: «…Вынул часы, чтобы показать свою заботу о близком дневном труде… вы свои тенденции здесь бросали, так я вас прощу стать попассивнее, а то время производству настает!.. надо бы установку на Козлова взять – он на саботаж линию берет»; «хочу за всем следить против социального вреда и мелкобуржуазного бунта» и мн. др. Конструируя стиль эпохи, Платонов играет вездесущим канцеляритом, включая его в иные стилевые и лексические пласты: «В пролетариате сейчас убыток… начал падать пролетарской верой… налаживать различные конфликты с целью организационных достижений». В первой части «Котлована» стиль воссоздает стихию жизни. Вторая часть стиль резко меняет: он реалистичен, лишен иносказаний и аллегорий, откровенно сатиричен. Эпоха мифотворчества закончилась, пришла проза и правда жизни: «Каждый из них придумал себе идею будущего спасения отсюда… каждый с усердием рыл землю…». Исчезли двусмысленные «передовые ангелы от рабочего состава» – над всем воцарилось «великое рытье»… Прежнее смешение стилей целиком подчинилось достижению сатирического эффекта: «Пролетариат живет для энтузиазма труда… Пора бы тебе получить эту тенденцию. У каждого члена союза от этого лозунга должно тело гореть». С развитием действия «Котлована» рамки пародии раздвигаются (от фразы до целого периода): «строй лошадей» – не что иное, как пародированная Платоновым «установка на колхоз» и утопическая картина колхозной жизни.

Пародия позволяет Платонову расширять пространство повестей по различным временным перспективам. Так, Вощев не может в отдельные моменты не напомнить Никиту Моргунка: Вощев идет по земле в поисках истины, которая для него заменяет Страну Муравию. Картины деревенской жизни в «Котловане» ассоциируются с картинами деревенской жизни в «Стране Муравии» А. Твардовского; единственная разница – эпизоды «Котлована» даны с прямо противоположным значением (как минус-изображение). Стиль «Котлована» проектирует и «Необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» В. Войновича, где появится то же соединение сатиры и трагизма в жизни человека. У Войновича иные художественные задачи, иная художественная система. Но вырастает она в том числе и на парадигме экзистенциального сознания Платонова – это очевидно. Опыт Войновича оттеняет своеобразие художественного мышления Платонова. Сатира Платонова – явление особое в силу ее трагической природы. Тончайшее соединение сатиры и трагизма используется даже в описании смерти: «Левая рука Козлова свесилась вниз, и весь погибший корпус его накренился со стола, готовый бессознательно упасть… мертвым стало совершенно тесно лежать… дворовый элемент… сам пришел сюда, лег на стол между покойными и лично умер». Для Войновича сатира – сверхзадача. У Платонова, скорее, онтологическая ирония стиля, которая соединяет на наших глазах несоединимые сущности бытия: сатирическое и трагическое в самой жизни, авторское отношение к изображаемому.

Так рождается потаенная экзистенциальность платоновской прозы. Любой пейзаж писателя, сколь бы конкретным и частным он ни был, онтологичен по сути: «Церковь стояла на краю деревни, а за ней уж начиналась пустынность осени и вечное примиренчество природы»; «После похорон в стороне от колхоза зашло солнце, и стало сразу пустынно и чуждо на свете; из-за утреннего края района выходила густая подземная туча… Глядя туда, колхозники начинали зябнуть, а куры уже давно квохтали в своих закутках, предчувствуя долготу времени осенней ночи». Невозможно уловить момент, в котором совершается переход от материально-конкретного к онтологическому. Невозможно уловить и платоновскую грань сатирического и трагического, создающую эффект онтологической иронии. Невозможно уловить пограничья преходящего и вечного, бытового и бытийственного, приземленного и экзистенциального. Почти ожившая картина всемирного потопа венчает, например, картину прощания пахаря Крестинина со своим садом – вой баб перед «великим обобществлением», которое для людей и значит не меньше, чем всемирный потоп: «Ночь покрыла весь деревенский масштаб… бабы вскрикивали повсеместно и, привыкая к горю, держали постоянный вой. Собаки и другие мелкие нервные животные тоже поддерживали эти томительные звуки, и в колхозе было шумно и тревожно, как в предбаннике…». Любая картина, любое пространство платоновского текста готово взорваться онтологическими бесконечностями, беспредельностями новых ассоциативных рядов: «Молодые люди сидели за столами, готовые разойтись отсюда по окружающей земле, чтобы устроить себе там счастье»; «Другие женщины, оставшиеся за столом, тоже были счастливы от внимания своих друзей, от окружавшей их природы и от предчувствия будущего, равного по долготе и надеждам бессмертию» («Джан»).