Иное – у Бунина. Его человек – это лишь проект, который заброшен в мир – в полное, глухое и тоскливое одиночество детства. Осуществление личности остается за кадром. И не столько мир создает человека, сколько сам человек самоосуществляется в мире людей. Он открывает мир, замечает его, принимает его в свое сознание. При этом он не столько дитя мира людей, сколько существо, в одиночестве своем равное другим одиноким, бессознательным проектам: «Ребенок не проявляет еще и следа того высокомерия, которое побуждает впоследствии взрослого культурного человека отделить резкой чертой свою собственную природу от всякого другого животного… Ребенок … чувствует себя, пожалуй, более родственным животному…» (Фрейд). Ни о каком процессе воспитания бунинского человека миром нет и речи. Объекты окружающего мира – это «другие», способствующие процессу объективации Я. Воспоминания о матери безжалостны в своем жестоком натурализме и правде: «Ужели та, чей безглазый череп, чьи серые кости лежат теперь где-то там… ужели это она, которая некогда качала меня на руках». Экзистенциальное сознание безжалостно уравнивает всех в одном – в разрушении, в небытии. Бунин устанавливает факт онтологического равновесия бытия, где эгоизм мирового устройства, все обрекающего на смерть, уравновешен эгоизмом жизни, отторгающей от себя смерть.
Факт нашей смерти не может стать фактом нашего сознания. Это святой инстинкт самосохранения живого перед неизбежностью смерти.
Если в традиционной автобиографии сюжет – это период оформления личности, то у Бунина – процесс объективации человека между рождением и смертью. Жизнь и смерть – два полярных центра. Жизнь человека – только пространство между ними. Отсюда и индивидуальная формула бунинского мирочувствия: обостренное чувство жизни отражается в адекватном ему обостренном чувстве смерти. Жизнь Арсеньева в сюжете произведения сосредоточена между двумя смертями – Писарева (конец II книги) и Великого князя (конец III книги), ибо для Бунина жизнь начинается с осознания смерти. Но если жизнь – это только путь из одиночества детства в одиночество смерти, то и сама она скорее случай, нежели «закономерность».
Очевидны и многочисленны диалоги бунинской концепции бытия с философами и писателями экзистенциальной традиции. Отмеченный особенным мировидением – обостренным чувством смерти, Бунин, если судить по воспоминаниям Г. Адамовича, даже собственный конец ощущал странно по-шопенгауэровски – «скорбью об исчезновении жизни» (Адамович). Как «постепенное и незаметное удаление из бытия» и «удаление» бытия из человека: «одна за другой погасают… страсти и желания… восприимчивость к объектам… способность представления все слабеет… образы бледнеют, впечатления не задерживаются и проходят бесследно… все блекнет…» (Шопенгауэр).
В произведении присутствует диалог с Львом Толстым: жизнь – бессмысленная попытка найти себя в абсурде бытия, ибо абсурд – это и есть принципиальная непознаваемость бытия и смысла жизни («мог бы сделать «то», но что «то»? – вопрошает Иван Ильич). Но если в толстовских вопросах присутствует хайдеггеровское проникновение в суть и смысл жизни перед лицом смерти (бытие-к-смерти), то в бунинском варианте смерти нет откровения последней истины перед лицом смерти: и смерть Писарева, и смерть Великого князя – только факт, страшный своей конечностью, однозначностью и… безмолвием. И вся «Жизнь Арсеньева» – это итог онтологической картины жизни: «что такое та вечная жизнь?», «где он – ведомо одному Богу», а человек – «должен верить… чтобы жить и быть счастливым». И если не лишенная мрачности экзистенциальная концепция жизни в произведении Бунина чем-то и осветляется, то только этой верой. Она осталась в России, но так же мила, как юность: «Как смел я в те года / Гневить печалью Бога?».
Жесткая экзистенциальная концепция бытия диктует и типично экзистенциальную предвзятость и избирательность: важные для традиционной автобиографии пласты жизни (исторический, например) уходят в подтекст, за кадр. Бунин и в «Деревне» был историчен скорее по духу, чем по факту: он слушал музыку эпохи. В «Жизни Арсеньева» есть знаки истории (Дон Кихот, историческое положение Орла, Ельца), объективирующие генетическую память Арсеньева, есть отблески истории (арест брата, две встречи с Великим князем), но истории – нет. Она для писателя не состоялась.
Бунинский человек на фоне внеисторической, но не временной жизни асоциален, аполитичен. Его объективация включает несколько чисто фрейдовских составляющих: влечение к смерти, любовное влечение, влечение к творчеству. Эти составляющие и есть содержание жизни Арсеньева, принципиально трансформирующие жизнеописательный жанр реалистической автобиографии. I–III книги объективируют почти бессознательное влечение к смерти. В IV и V книгах внешне концепция жизни как бы растворяется, сущностно же она получает иные, соответствующие возрасту, но столь же бессознательные преломления в любви и творчестве. И если влечение к смерти и жизни – эталонные качества экзистенциального фрейдовского человека – составляют первородную, запечатленную в генетическом коде основу бунинского человека, то влечение к творчеству это его сугубо индивидуальная писательская грань.
Главное открытие экзистенциального реализма И. Бунина – его индивидуальная экзистенциальная концепция: мгновение – вечность. Для экзистенциальной традиции концепция времени – одна из фундаментальных.
Едва ли не первым начинает экзистенциально распоряжаться временем Ф. Достоевский. У него «свое» время. Еще до кинематографа он изобрел свой метод ускоренного показа событий. «Я не знаю ни одного писателя, у которого была бы такая же емкость часов и минут, как у Достоевского», – писал Ф. Степун. Но истинным хозяином времени становится писатель экзистенциальной традиции XX века.
Гениальную формулу времени XX века дал в «Тошноте» Сартр: полное несовпадение времени реального и ретроспективного. «Золотую точку» «нельзя ни повторить, ни продлить», «приключение не терпит длительности; его смысл – в его гибели», «каждое мгновение наступает лишь затем, чтобы потянуть за собой те, что следуют за ним», «минута истекает, я не удерживаю ее, мне нравится, что она уходит». Эта формула выражает и бунинскую методологию создания темпорального сюжета в «Темных аллеях». Принципиальное различие заключается в том, что Сартр анализирует процесс «отчуждения» временем, Бунин переживает эмоционально. Различен и результат: у Сартра риторическое желание оживить память, у Бунина – болезненное стремление узнать цену мгновения в момент, когда его проживаешь. Желание «ухватить время за хвост» диктует Сартру прием «ломки» времени. Разработка бунинской экзистенциальной концепции мига и вечности остается в рамках реалистической поэтики; главное – почувствовать цену мигу, почувствовать, а не познать философию времени.
На фоне пристального внимания ко времени у писателей экзистенциальной ориентации в 1930-е годы очевидно равнодушие к концепции времени Л. Андреева. Жизнь для него не имела временной протяженности, видимо, потому, что в ней ничего не значила воля человека: ее развязка, ее продолжительность, логика ее движения изначально предрешены волей «Некто в сером». Для Андреева нет динамики времени, в его поэтике время – фигура пассивная; есть только смена форм материи. Если время и участвует в андреевском произведении, то лишь как способ моделирования экстремальной ситуации для освоения психологических первооснов человека.
Такой же внеисторичностью и вневременностью характеризуется время в «Манхэттене» Джона Дос Пассоса. Но там этот прием является способом ломки времени. Темпы и ритм каждой человеческой жизни фантасмагорически не совпадают, движутся каждый в своей логике, в своем временном измерении. Время у Дос Пассоса сжимается. Эффект одномоментности десятилетий, недель, часов, помноженный на одновременность человеческих судеб, помноженный на перенаселенность романа, на озвученность каждой вещи, дает ту нереальную плотность «Манхэттена», где человеку нет места. Мера времени материальна, вещна. Не только люди становятся вещами в мире вещей, они сами превращают время в вещь. Абсурдность мира Дос Пассоса – это абсурд временной неиерархичности бытия: время враждебно человеку.