Значащим для писателя инструментом в «Музе» является временное конструирование рассказа. Сюжет развивается через «надвигающуюся камеру» времени: мужчина «не первой молодости» – «однажды в марте кто-то постучал» – «откуда вдруг такое счастье!.. Молодая, сильная…» – «долгая осень» – финал «часов в десять». За неотвратимостью времени в «Музе» стоит трагедия возрастов. Любовь обречена с момента неожиданно-сказочного появления девушки в доме старого холостяка, с момента начала истории без будущего. Для Музы – любовь первая, но далеко не последняя, как явствует из развития событий. Для мужчины развязка – приговор, ибо любовь – последняя. Время – трагически-неотвратимо. Выписанность образа Музы очевидна. Но психологическая мотивировка ситуации (в том числе, экзистенциальной: один на один с неотвратимостью времени и возраста) ярче дана у мужчины. Для Бунина важен еще один пласт – философия женской и мужской любви. Любовь – изначально определенный статус мужчины и женщины в жизни. На основе этого тезиса у Бунина равно складывается концепция мужского и женского характеров. Доказывает это преднамеренная и настойчиво реализуемая связь рассказа «Муза» и раннего стихотворения «Одиночество». Она обнаруживается в настроении и лирической ситуации из одиночества в одиночество. И тем более поражает абсолютное различие финалов; в них прочитывается существенное для писателя различие женской и мужской любви.
В «Одиночестве» конфликт разрешился самоиронией («Что ж, камин затоплю, буду пить…») как выходом из ситуации трагического откровения («И мне больно глядеть одному…»). Герой остановился, не смея ступить за черту самораскрытия. Но тогда была молодость. И хотя мужчине там достается роль страдательная, в любви он все же на равных с женщиной. Есть еще не только надежда на будущее, но и силы сохранить достоинство и остаться сильнее, терпимее, и мудрее, и великодушнее женщины. «Муза» – развязка «Одиночества» через тридцать лет. И в ней – только безжалостность далеко «не первой молодости», только обреченность, только обезоруживающая в своей последней искренности боль немолодого одинокого человека. Финальные слова («Сердце у меня колотилось уже в самом горле, било в виски. Я поднялся и, шатаясь, пошел вон».) – не столько описание чувства, сколько констатация физического состояния… Это один из тех мигов, когда вечность рядом… Безжалостность этого мига – развязка «Одиночества», но в другом жизненном цикле. Женские характеры проходят перед зрелым писателем как воспоминания, в прощании, в бессилии возраста… Мужское чувство ведомо ему не со стороны, оно в почти метафизической тоске от встречи со временем (возрастом) один на один. А то, что подавалось изнутри, Бунин, как известно, приоткрывал лишь до допустимого предела, не переступая границы никогда и ни в чем. Тем значимее являет себя психологическая достоверность мужского чувства в «Музе». Она ничуть не менее, чем в начале века в «Одиночестве», но только уже в иной временной плоскости.
Одним из ключевых в реализации бунинской концепции времени является рассказ «Поздний час». Ближайший его контекст – философская лирика Бунина. Название рассказа менее всего обозначает время суток: это время человеческого возраста, трагическая невозвратность прошедшего. В основе рассказа экзистенциальная ситуация между мигом и вечностью. Уже первый же абзац формулирует все семантические пласты темпорального сюжета: ностальгия, болезненное проникновение в суть Времени, способность почувствовать каждый миг как единственный и последний. Зрелость героев Бунина – это не отдаленно-нереальная возможность конца, но неизбежно-реальная конечность всего. Появляется метафизическое переживание времени через «антологию» возрастов: у каждого возраста своя временная психология, свое временное самосознание, свой временной менталитет. Художник в «Темных аллеях» работает на грани осознанного и неосознаваемого времени. Здесь и скрыта экзистенциальная ситуация между мигом и вечностью, которая лежит в основе каждого рассказа.
Уместно вспомнить шопенгауэровский опыт разработки временной психологии человека («О различии между возрастами»). Шопенгауэр наметил тот ракурс, который формирует временной менталитет бунинских персонажей в «Темных аллеях»: «В течение всей нашей жизни в распоряжении нашем всегда бывает лишь одно настоящее, и никогда не располагаем мы чем-либо большим. Различается оно только тем, что вначале мы видим долгое будущее впереди, а под конец – долгое прошлое позади нас, и еще тем, что темперамент наш, но не характер, претерпевает некоторые изменения, благодаря чему настоящее всякий раз принимает иную окраску».
Память – еще одна временная субстанция в «Позднем часе». Она довершает стирание пределов свершившегося и возможного: времени и пространству нет преград только в памяти.
Как и в прозе Кафки, Дос Пассоса, в экзистенциальном конструировании прозы Бунина исключительно важную роль играет абзац. Бунин прессует абзац потоком времени, пространства, эмоций, воспоминаний, эмоциональных и зрительных клише. В одном абзаце – миг и вечность, быт и бытие; время текучее и застывшее. Абзац – естественное и органичное лоно для бунинского экзистенциального слова, воссоздающего образ времени, одновременно динамичного и статичного. Он раскрывает видимые и сокровенные семантические и эмоциональные пласты слова. Индивидуальная формула бунинского экзистенциального стиля сосредоточена на слове, «формируемом» каждым данным контекстом.
В «Позднем часе» это слово осуществляет себя, например, таким образом: «немо и просторно, спокойно и печально» и «печаль русской степной ночи»; «я шел – большой месяц тоже шел»; время «в траурном глянце» «черных стекол», но в «черных шелковых кружевах» (траура? – нет, платья) и в памяти: женщина «с черными молодыми глазами». Слово ни разу не равно себе в каждом из вариантов его употребления. В последнем случае герой вспоминает то, что было пятьдесят лет тому назад: у нее «черные молодые глаза» – деталь, которую он видит из своих «полвека спустя», забывая при этом, что и он тогда был моложе на полвека, и тоже имел «молодые глаза». Ее, ту, он видит «временной субстанцией» себя нынешнего, и время уже как бы не допускает возможности того, что и он когда-то был таким же: оно возвращает ее, но не возвращает его прежнего. Почти сартровское: жизнь явления заканчивается, как только заканчивается настоящее любого явления… После этого и приходит «прозрение» о невозвратности. Ночь – «почти такая же, как та»; дело только в малости, в этом «почти» и «как».
Лев Толстой когда-то совершил первое чудо, «открыв, что люди умирают», Иван Бунин совершает второе чудо. В рамках одного абзаца он рисует смерть без смерти, исход жизни без физиологического акта умирания. Смерть наступает с окончанием настоящего. Бытовая жестокость и безжалостность кончины у Бунина остается все же в рамках реализма, в доступных реализму пределах. А «траурный глянец… черных стекол» вечности – это горизонты экзистенциального мировидения.
Сюжет «Позднего часа» создается наложением множества экзистенциальных планов. И когда все эти планы суммируются, появляется та бездна, в преддверии которой обычные слова получают экзистенциальное наполнение, и в каждом из них возникают десятки семантических пластов, оттенков и нюансов. Так появляется мотив другой цели: приближение к последнему пределу и в прямом, и в переносном смысле, неминуемое, перед которым возникает одно – желание «взглянуть и уйти уже навсегда». Но что значит «уйти навсегда» – со Старой улицы, из города, из памяти, из жизни? Экзистенциальное слово никогда не констатирует, в нем – все возможные, допустимые, близко и отдаленно адекватные ему смыслы.
Экзистенциальные глубины – антиномия Россия / не-Россия – увлекают Бунина и в финале «Позднего часа». Писатель приходит к выводу: лишенная парижской похоронной бутафории, в России и смерть «более» экзистенциальна.
Временная концепция Бунина – это та призма, через которую просматриваются и оцениваются характеры, типы, события всех частей цикла. Все конкретные ситуации – это варианты ситуации экзистенциальной. Темные аллеи страсти – это необъяснимые метафизические страсти, которые правят человеком, определяют его судьбу и судьбу другого. Основа их – инстинкт: в человеке вдруг заговорят прародимые хаосы и возьмут верх над тем, что приобретено веками истории, цивилизации, культуры: мачеха «спокойно возненавидела», отец «от страха перед ней, тоже притворился, будто у него нет и никогда не было сына» («Красавица»). И судьба мальчика превращается в нечто, что «больше» любой ситуации одиночества из любого андреевского рассказа: «круглое одиночество на всем свете» рядом с отцом. И все необъяснимо, неуловимо, непостижимо в рассказе: и то, что «пожилой, женился на молоденькой, красавице», и то, что и «первым браком был женат на красавице», и непонятно, «за что и почему шли за него такие». Из сферы прародимых хаосов – сама красота, если из страха перед ней можно притвориться, не забыть, не возненавидеть (что было бы на уровне рефлекторно-подсознательном объяснимо), а именно притвориться, что «нет и никогда не было сына». Реально в этом рассказе лишь одно «круглое одиночество на всем свете»– и то, что в мамином сундуке «спрятано и все остальное добришко его». Как будто сам он заброшен в мир по ошибке судьбы – инородное и никому не нужное существо из ушедшей в прошлое жизни матери, как будто сам он из ненужных вещей того сундучка.