«Десять тысяч» живых русских людей из рассказов Горького 1920-х годов – это прежде всего «странные люди». Иными они не могут быть, ибо они – обитатели столь же странной, «синей» жизни – существования. Экзистенциальные и онтологические характеристики в рассказе «Городок» лепят поистине сартровский образ: «День мучительно зноен. Серо-синее небо изливает на землю невидимый расплавленный свинец. В небе есть что-то непроницаемое и унылое: ослепительно белое солнце как будто растеклось по небесам, растаяло…». Бесцветно-безликое марево: нет линии горизонта, все – серая масса. И уж вовсе не понять, откуда изливается эта бесцветная масса: то ли город сверху накрыт «облаком какой-то мутной, желтоватой пыли», то ли «дыхание спящих людей» поднимается к небу, сливаясь с облаками. Кажется, и границы горьковского реализма сдвигаются в сторону андреевской модернистской поэтики «Красного смеха»: «…Висело оранжевое солнце, без лучей, жалкое, жуткое… отражение ощипанного солнца… обесцвеченное солнце, уходя в землю… огненный дракон… город превратился в коптильню людей…».

Имя горьковскому существованию в рассказах 1920-х годов – абсурд. Горький всегда блестяще владел искусством детали, штриха. В «Городке» детали получают энергию многократного потенцирования (человек чтит «Историю Государства Российского» и с вожделением подсматривает в чужие окна; брадобрей «срезал пациенту мозоль … пациент умер от заражения крови», а самодеятельный хирург-философ «размышляет о непрочности бытия»; «кляузник» – потому что «уважает свои права»; «любил восхищаться красотой природы», но «ему нравится сечь детей… сына своего засек до смерти»). В реалистической системе координат эти детали были бы охарактеризованы как гиперболизация и гротеск. Но ни гиперболизации, ни гротеска здесь нет: есть стихия абсурда, Горький работает в его пространстве, по его логике и потому выходит на атрибутивные параметры абсурда кафкианско-андреевско-сартровского: «город» как категория абстрактно-всесильная; страх («…для души, как баня для тела») как естественное эмоциональное состояние абсурдного мира; муха как универсальный символ человеческой жизни в мире «тяжелого, горячего безмолвия».

В контексте Сартра горьковские видения не удивительны, но надо помнить, что написаны они за одиннадцать лет до «Тошноты» и написаны автором романа «Мать» и пьесы «Враги».

Последняя стихийность у Горького это не только мир абсурда, но и мир человеческой души. В 1920-е годы Горький решил написать «десять тысяч» русских типов. Неуловимость человеческого характера, невозможность уложить русский характер в идеологические или философские схемы Горькому открылись в 1908–1909 гг., когда он работал над «Историей русской литературы». Сущность русского характера для писателя – в его непредсказуемости, глубинности, необъяснимости. Поиск скрытых сущностей и механизмов человеческой жизни позволил Горькому достойно полемизировать с толстовской теорией непротивления: «…Как ни великолепно изображает готовность мужичка к страданиям и смерти, ради устроения мирового порядка, однако, в действительности, он ко всему этому не обнаруживает стремления, а напротив, – хочет жить и в этом желании преград себе не видит: он и снохач, и вор, и разбойник, пьяница, он и барина ненавидит, и бунтует, он ищет, где лучше, и вообще, хоть медленно, неуклюже, а шевелится, подталкиваемый ходом жизни». Первопричины этого непознаваемого русского – «хочет жить… преград себе не видит… шевелится» – Горький попытался понять, стремясь обнаружить видимые границы и пределы свободы человека.

Стихия огня пробуждает в человеке прародимые хаосы («Пожары»), которые необъяснимо увлекают его в безумие, очаровывают «волшебной силой», обнаруживают таинственную склонность к пиромании. Иначе чем объяснить оцепенение рассказчика, сторожа Лукича, «шаманские» прыжки человека в панаме, кричащего «Ур-ра-а» огню, его уничтожающему? В человеке разыгралась какая-то непонятная сила, темная и иррациональная. Не андреевские ли это беспредельности, воплощенные неповторимым пером Горького?

В спектре экзистенциальных проблем Горького едва ли не важнейшая – проблема свободы. Казалось бы, «темная ерундища», которая застраховала капитана Сысоева от всех несчастий, обеспечила ему и полную свободу действий. Но за тридцать четыре года он убедился в обратном. Он «осужден жить долго и легко, хорошо»; но «жизнь» эта как будто не его («ночью проснусь и – жду. Чего? Вообще»). «Скучает» Сысоев об одном – о «чужом огне»; а умирает, как все – «по нужде». Скорее же всего, и пленником жил, и умер он от неразрешимого вопроса: «Зачем ему мои ногти?» Свобода – в который раз у Горького – оборачивается пленом. «Темная ерундища» застраховывает Сысоева от несчастий, но не застраховывает от страха и перед тайной, и перед самой свободой. Ужас в том, что плен этот – темная сила, судьба. Каждый под ней живет и каждый под ней ходит, однако не каждому дано встретиться с ней в экзистенциальной ситуации – один на один с ужасающе-конкретным и близким ее лицом. От этой встречи человек не может спастись. Лик судьбы больше человека – он почти андреевский «Некто» (у Горького и появляется аналогичное «нечто»). Все «Некто», «нечто» – это обитатели мира за пределами умопостигаемой действительности; встреча с ними знаменует вступление человека в беспредельности, откуда не возвращаются. Не исключено, что в экзистенциальных типах 1920-х годов отразились увлечения писателя идеями коллективного бессмертия, ноосферы, парапсихологии, оккультизма, магии, теургии.

Горьковское открытие экзистенциальных типов – прямое продолжение опыта создания социальных типов 1910-х годов. По своей сути они тоже были типами экзистенциальными: темные, мрачные, неразгаданные люди с внутренней тайной. Экзистенциальные типы Горького – носители скрытых сил, которые есть в каждом человеке. Экзистенциальная ситуация – момент взрыва этих сил в человеке. И тогда возникает вопрос: силы эти – от Бога или от дьявола? Вопрос остается без ответа.

Эффект экзистенциальных образов Горького – едва ли не выше андреевского. Андреев писал их в органичном для них условно-модернистском плане. У Горького дикость сюжета, инфернальность сокровенного в человеке сочетается с полным и спокойным реализмом воплощения темы. Экзистенциальные горьковские типы 1920-х годов наследуют экзистенциальную генетику общечеловеческих типов пьесы «На дне». Из 1890-х в 1920-е годы протягивается немало нитей, свидетельствующих об экзистенциализации творчества Горького. Прежние босяки из социально-психологического их изображения переходят в плоскость экзистенциальной философии. Свобода новых презревших – это свобода утратившего пределы человека: «Если я осужден на смерть, я имею право жить как хочу». Следовательно, открытие, которое делает Рюминский, может каждому внушить, что все дозволено, любого поставить по ту сторону добра и зла. Бродяги Горького 1920-х годов постигают новую модификацию свободы – свободу отчуждения. Горький раньше Камю вкладывает этот смысл в понятие чужие люди.

Горьковская экзистенциальная свобода имеет еще один аспект. Отвергнувшие открыли для себя нечто, что возвышает их над среднечеловеком. Определив для себя, что смерть оправдывает право жить как хочу, они обретают свободу метафизическую: отсутствие страха перед Богом и дьяволом. Экзистенциальные типы «Пожаров» подчиняются силе прародимых хаосов, которые не только «возвышают» их над среднечеловеком, но вводят в круг чертей (Башка) и богов (Знахарка). Отвергнув границу жизни и смерти, они получают свободу таинственную, мрачную, нечеловечески тяжелую (Иваниха – «хоть и баба, а страшнее лешего»). Эти горьковские герои поднимаются над людьми, но еще более удаляются от них, превращаясь в чужих людей.

В 1990-х годах писатель вопрошал: всякая ли свобода обеспечивает человеку счастье. В 1920-годах «счастье» изымается из обихода экзистенциальных и метафизических типов. На его место приходит понятие из спектра экзистенциального – скука. Скука – одна из доминант горьковского творчества разных периодов. Скучают «Мещане», «Последние», обитатели Окурова. В рассказах 1920-х годов скука становится чувством метафизическим – аналогом будущему бунинскому молчанию в «Темных аллеях», сартровской «тошноте». Скука – одно из трансцендентных состояний горьковских типов: страх и бесстрашие («Паук», «Могильщик»). Ермолай Маков в «неизбывном страхе» совсем обезумел, а Бодрягин вовсе лишен страха даже как сигнального чувства, останавливающего человека перед последними пределами; он лишен естественной защитительной реакции. Типы противоположны, но последняя фраза обоих рассказов уравнивает противоположности: «ограбили и убили…», «ходил… и умер». Общий знаменатель страха и бесстрашия – смерть. Ответа на вопрос: как лучше жить – со страхом или в бесстрашии, нет. Есть он в классовой философии и морали. Рассказов Горького 1920-х годов эта мораль, к счастью, не коснулась.