Достоевский создавал в своих произведениях систему героев-двойников. Его герои могут отличаться друг от друга и внешне, и по характеру, но при этом их будет объединять какая– то существенная сторона их мировоззрения. В «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского жизненные позиции Лужина и Раскольникова, на первый взгляд, противопоставлены. По теории Раскольникова, незаурядная личность, способная мыслить стратегически, широко, имеет право на целесообразное убийство во имя великой идеи и блага человечества, т. е., к примеру, ради блага пяти человек он может уничтожить одного. Лужин считает, что человека нельзя приносить в жертву ради других. В его понимании это означает, что человек не должен жертвовать своим благополучием ради других: религия учит нас делиться с ближним, но, по логике, если человек «разорвет свой кафтан», то и сам гол останется, и другим не поможет. Этих столь непохожих друг на друга героев объединяет одна существенная черта в их подходе к жизни – они разрешают нравственные задачи с помощью разума, но такой «математический» подход превращает человека в цифры и доли, обесценивает жизнь.
По мнению известного литературоведа М.М. Бахтина, Достоевский не дает своим героям явных оценок, мы не ощущаем симпатий или антипатий автора, он каждому предоставляет возможность выразить и аргументировать свою точку зрения, поэтому все голоса оказываются равноправными. Такой принцип соотношения голосов Бахтин назвал полифоническим, заимствовав термин из теории музыки, где он обозначает многоголосие, основанное на одновременном звучании нескольких самостоятельных, равноправных голосов.
У А.П. Чехова отсутствует явное деление на главных героев и второстепенных. Так, в рассказе «Володя большой и Володя маленький» серость, пошлость жизни героев как бы уравнивает их, лишает оригинальности, яркости, поэтому невозможно кого-то из них назвать главным героем. При этом в произведениях Чехова особое значение приобретают внесюжетные персонажи, как, например, генерал в «Хамелеоне».
4. Смена точек зрения на происходящее. Герой может быть показан извне (глазами других героев, через их субъективное понимание его характера), изнутри (автор рассказывает о чувствах, ощущениях героя; внутренний монолог; самоанализ героя).
В «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова сменяются несколько рассказчиков. Автор нарушает хронологическую последовательность событий: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч» – так должны были бы располагаться главы. По мнению В.В. Набокова порядок глав в «Герое нашего времени» определяется сменой рассказчиков. Характер Печорина, героя своего времени, – загадка. Лермонтова интересуют не столько причины, сформировавшие такой характер, сколько его суть. К разгадке Лермонтов подводит читателя постепенно. Сначала мы узнаем о Печорине от его сослуживца
Максима Максимыча, человека, далекого от главного героя по уровню образования, по мироощущению, но симпатизирующего ему. Максим Максимыч отмечает в характере Печорина странности: то скрипа ставен испугается, то на кабана выходит один на один. Не понимает он реакции Печорина на смерть Бэлы (странный смех в ответ на утешения Максима Максимыча). Загадку характера приоткрывает молодой офицер в повести «Максим Максимыч». Этот рассказчик равнодушен к главному герою, но он лучше, чем Максим Максимыч, понимает Печорина, так как они из одной среды: причину «странностей» он видит во внутренних противоречиях, раздирающих душу этого героя своего времени. Офицер верит в связь внешности с характером, и его внимательный взгляд на Печорина дает нам очень тонкий психологический портрет героя. Следующие три повести – это честная исповедь Печорина (он писал журнал только для себя). Лермонтов выбирает форму дневника как самую естественную, для того чтобы проникнуть во внутренний мир героя. Финальная повесть «Фаталист» наиболее философична. Печорин задает себе вопрос, который Лермонтов мог бы адресовать всему своему поколению: как жить человеку без веры?
Сменяться могут не только рассказчики, взгляд извне или изнутри. Значительную смысловую нагрузку несет смена фокуса – пристальный взгляд к детали или широкая панорама. Так в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» нам представлены и широкие картины сражений, и такие подробности, как загорелые кости ключиц работающих на поле боя мужиков.
М.Ю. Лермонтов – мастер композиции не только в прозе, но и в лирике. Так в стихотворении «Родина» через смену фокуса передается его понимание патриотизма: для него это чувство интимное, оно питается не восхищением мощью и силой своей страны, а красотой родных пейзажей, притягательностью русского быта. От широких картин (степи, леса, разливы рек) он переходит к более детализированным (огни деревень, чета берез), появляются запахи («дымок спаленной жнивы») и, наконец, он наблюдает за пляской крестьян.
В «Медном всаднике» А.С. Пушкина памятник показан с разных ракурсов. Он обращен спиной к главному герою, когда несчастный Евгений смотрит на памятник во время наводнения, сидя на мраморном льве. Такой ракурс подчеркивает отношение государства, его правителей к простому человеку. Герой смотрит прямо в лицо фигуры самодержца, когда произносит угрозы в адрес Петра I. Наконец, Евгений ощущает его своей спиной во время фантастического преследования. И затем автор показывает нам памятник сбоку, с ракурса, который демонстрирует двусмысленность композиции памятника. При виде сбоку кажется, что копыта коня подняты над пустотой, бездной:
Существует несколько распространенных композиционных приемов, т. е. способов компоновки перечисленных выше элементов (событий, героев, внесюжетных элементов, точек зрения):
1. Антитеза – резкое противопоставление. В «Медном всаднике» торжественный тон вступления противопоставлен прозаичной, тревожной интонации первой части.
2. Зеркальная композиция – симметрия образов, их зеркальное отражение. Например, в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина осью можно считать дуэль, вокруг которой симметрично располагаются письма Татьяны и Онегина. Исследователи Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен считают, что в «Моцарте и Сальери» антитеза образов оказывается иллюзией, их соотношение сложнее. В первых же строках трагедии («Все говорят: нет правды на земле. // Но правды нет – и выше. Для меня…»[144]) есть и антитеза (все – для меня, на земле – выше), и инверсия, зеркальное отражение (изменение порядка слов: нет правды – правды нет). В первой части Сальери предстает как человек, уверенный в своей правоте, он излагает свои мысли четко, в афористичной форме, Моцарт же задает много вопросов, но в конце все меняется, как в зеркальном отражении: Моцарт уверенно, однозначно отвечает на вопрос о совместимости гениальности и злодейства, а Сальери остается в смятении, в сомнениях.
Моцарт и Сальери оба обладают даром: один – даром созидать, другой – воспроизводить, копировать, один – это воплощение духа свободы, импровизации эпохи романтизма, другой – ясности, рационализма эпохи классицизма. И творческий дух, и следование образцам, и романтизм, и классицизм – необходимые, одинаково ценные стороны культуры – эту мысль, считают Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен, Пушкин подчеркивает зеркальной композицией, снимающей явное противопоставление героев.
3. Ретроспекция – возвращение в прошлое. Л.Н. Толстой часто использовал этот прием («Холстомер», «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича»), В «Смерти Ивана Ильича» читатель узнает о кончине героя в самом начале, и интерес к перипетиям жизни главного героя явно уменьшается. Однако смерть Ивана Ильича дает иное освещение всем событиям его жизни, и возникает вопрос: к чему были все усилия героя, насколько оправданными были цели его жизни? Кроме того, Толстой, меняя местами конец и начало, совершает еще более серьезный переворот: смерть перестает восприниматься как абсолютный конец. Композиция подчеркивает мысль Толстого, что жизнь человека может быть подобна смерти, что смерть, возможно, – не конец, а лишь рождение души, порог новой жизни.